Nota del director
Debo de confesar que escribir estas líneas, que pretenden resumir el proyecto, me cuesta un notable esfuerzo. No me gusta hablar de mi mismo y tampoco de mis películas: una mezcla de timidez y de sonrojo me contiene la mano. Sin embargo voy a tratar de pasar el trance por prescripción del viejo doctor Freud, que hoy me acoge en su diván olvidado y como penitencia a mi atrevimiento, porque no cabe la menor duda de que encarar la tarea de iniciar la imprudente tarea de ponerse detrás de una cámara y pronunciar la ritual palabra ¡acción!, no sólo supone un salto al vacío, sino que pide -al menos- una explicación. Hipócritamente me refugio en las frases que un magnífico escritor, apasionado por el cine, dedicó a mi trabajo hace algunos años:

"Si el amor es una naranja, Jaime de Armiñán se ha dedicado concienzu-damente a explorar la corteza. Donde están los aceites que hacen perdurar el aroma. El perfume -bien lo sabe él- es lo que permanece más tiempo en la memoria de los espectadores, en la memoria de las gentes en suma. Amores de corteza, amores al límite, amores difíciles y difícilmente olvidables".

Hay, además, en Armiñán, un gusto decidido por las imágenes directas, funcionalmente líricas y pragmáticas. Imágenes que se ven aureoladas de una luz especial, de la mirada Armiñán, que contempla y hace contemplar a sus criaturas con una ternura no exenta de crítica, de acidez estimulante, reactiva, que actúa sobre el cuerpo social al que casi siempre de una forma periférica, como sus amores, pertenecen. Esa mencionada acidez crítica revela, funda-mentalmente, la clave de sus sensibilidades. Porque en Armiñán hay una sen-sibilidad sentimental, como hay una sensibilidad social, y una sensibilidad, al cabo, política. Contra la hipocresía, disfrazada de buena educación o a pelo; contra las fobias, contra la intolerancia…”

Ahora, para cruzar fronteras en Europa, no hace falta pasaporte. Para disimular aprensiones yo me he servido del laissez-passer, que un día me ex-tendió el escritor Pedro Crespo en el diario ABC de Madrid. Ya estoy al otro lado, me encuentro mucho mejor: gracias.

¿Cómo se empieza a escribir un guión? ¿De qué hay que vestirse? No basta un simple deseo, ni mucho menos la rutina, la costumbre del trabajo o la necesidad de ganar dinero. Para hacer una película hay que enamorarse de ella. Yo me enamoré de 14 Fabian Road antes de que naciera el título, antes de saber quienes eran sus personajes: tenía un tema y ganas de escribir.

Tampoco es raro, pero hay momentos en que ese impulso resulta impe-rativo. Voy a tomar ahora un camino de circunvalación. Pido perdón por hablar de mi familia, pero creo que los individuos cuentan poco sin su entorno: yo he nacido en España, en una época crucial. Desde muy pequeño me gusta escribir. Todos los días escribo. Confío más en el trabajo que en la inspiración. Hice la carrera de Derecho y me licencié en la Universidad de Madrid. Por una razón: mis padres -y sobre todo mi abuela Carmen Cobeña- querían apartarme del difícil camino del teatro, de la literatura, del periódico y luego del cine y de la televisión. Su ideal se centraba en que fuera juez o funcionario, pero natural-mente no les hice ningún caso.

Mi abuela Carmen Cobeña fue una gran actriz en su tiempo, mi abuelo Federico Oliver escultor, autor dramático y director de teatro. Mi madre fue la actriz más prometedora de su tiempo y se retiró al casarse con Luis de Armi-ñán, periodista. Mis abuelos estrenaron en España Casa de muñecas, de Ibsen, la primera comedia de Jacinto Benavente, y representaron casi todas las obras de Benito Pérez Galdós y los clásicos: Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina… Valle Inclán fue actor en la compañía de mis abuelos. A mi casa venían de visita los hermanos Machado, Pio Baroja, Azorín y un largo etcétera. Mis abuelos murieron pobres. Mi otro abuelo -Luis de Armiñán- fue político y cervantista. También murió pobre. Es lógico que temieran por mi futuro, pero hay cosas que no tienen remedio.

Por estas y otras razones, por costumbre de trato y parentesco, siempre me han atraído los cómicos y los he querido. Los actores son de mi familia, sé como cuidar su vanidad e intento sacarles lo mejor que guardan. Dirigir una película no es trabajo sencillo y escribir un guión, a veces, es como escalar el K-2.

No consigo entender porque se menosprecia al guión como pieza dra-mática: tiene situaciones, retratos de personajes y diálogos, como una obra teatral. Para mi el guión es clave en la futura película. Ya sé que hay directores de cine, algunos muy ilustres, que ignoran o incluso desprecian al guión, que improvisan diálogos o que dejan a los actores campo libre para repentizar. En este terreno yo soy un tanto maniático y disfruto escribiendo las acotaciones. Pienso en el lector, aunque ya sé que no es buena costumbre. También me gusta conocer la biografía, los antecedentes familiares o de trabajo de los per-sonajes. De nada le sirve al montador, seguramente al productor tampoco, ni al director de fotografía, pero para los cómicos resulta casi imprescindible.

En 14 Fabian Road hay siete personajes: cuatro mujeres y tres hombres, además de unos cuantos de menor relevancia. Sabemos la historia de todos ellos, excepto de una de las mujeres. Y no es casualidad. Esta mujer, -joven, inteligente, maliciosa y atractiva- tal vez perversa, se llama Vega Galindo y se mueve, quizá por celos, y seguramente por venganza. Vega significa el miste-rio. Claro que Vega puede mentir, pero mucho se cuida de no hablar de sí misma y deja que otros se imaginen quien es, de donde viene y por donde irá. Los demás personajes cuentan en algún momento parte de su biografía o in-ducimos su realidad de los datos familiares o laborales que les rodean. La otra mujer -también hermosa, joven e inteligente- se llama Camila. Nació en Cór-doba, República argentina, es escritora. Ganó un importante premio literario y empieza de triunfadora. Ella nos cuenta la historia de su familia y dice que es-tuvo casada, pero que se divorció a tiempo y no tuvo hijos. Pasó en Londres una larga temporada, estudio en Madrid y en Oxford e hizo su tesis doctoral sobre Julio César, de William Shakespeare. No acaba de confiar en Vega, pero termina reconociendo que fue amante de un anciano profesor español al que abandona, porque así es la vida. Ella misma se lo dice a Vega… Silverio (el pro-fesor) sólo tenía un defecto: era viejo. ¿Miente la escritora Camila Ponte? ¿Y quién no miente? ¿Tiene un rincón oscuro? Hay quien guarda siete. El nombre de Camila no es casual. Alguien -a lo largo de 14 Fabian Road- la relaciona con la Condesa Millarka Karstein -la vampira Camille- que desapareció del mundo de los vivos, al cual ya no pertenecía, en 1872. Naturalmente esto es una exageración, que inquieta a Camila Ponte.

Silverio Nieto vivía en Londres, 14 Fabian Road. En la pelicula tiene una sola secuencia -un flash back- y dice apenas cuatro frases. Más tarde asisti-mos a su entierro, también en Londres. Sin embargo el personaje de Silverio es el motor que mueve la historia de Vega y de Camila, historia de amor y de ven-ganza. Silverio estuvo relacionado con las dos mujeres, abandonó a una de ellas y fue abandonado por la otra. Silverio murió de soledad en 14, Fabian Road.

¿Qué es una película? ¿Cómo hay que rodar una película? ¿Cual será la forma de la aún no nacida 14 Fabian Road? Por lo pronto no quiero que se note la técnica, aborrezco el amaneramiento y la pedantería. Sé -por experiencia- que todo cambia al llegar a un decorado y, sobre todo, cuando los actores es-tán presentes. Soy, en cierto modo, el guía del espectador, del público. Siem-pre desconfié de aquellos que, por alabar a una película, dicen que su fotogra-fía es magnífica o que la música es inolvidable. Para mi el mejor elogio es una pregunta ingenua, por ejemplo: ¿Ah, pero tiene música? Nadie lo debe advertir: la fotografía, la música, el movimiento de la cámara, la actuación de los acto-res han de formar un conjunto por si mismo. ¿Te has fijado que bonitos son los ojos del tigre? No, simplemente he visto al tigre y es bellísimo... Pero aho-ra que lo dices los ojos del tigre son hermosos. Lo que a mi me importa es que el público entre en la escena, que los personajes -los actores- se enganchen al espectador y que se entiendan, que hablen en silencio en la oscuridad del cine, que el público no advierta las miserias del trabajo, ni el movimiento de la cámara. Por este camino llegamos a la peligrosa palabra ritmo. ¿Qué es el rit-mo? Una pausa de cinco segundos puede sobrecoger, un aluvión de palabras, que casi nunca se entienden, abruma. En España hay un dicho que dice: no hay que confundir la velocidad con el tocino. Ignoro si tiene su equivalencia en otro idioma, pero es cierto que la velocidad y el tocino son muy diferentes, que no se juntan ni con engrudo, ni con un pegamento de última generación.

No puedo olvidar a Billy Wilder, a Cukor, ni a Fritz Lang, ni siquiera a Ford, a Huston o a Hitchcock. Los maestros existen y no están en los museos, sino en las pantallas del mundo entero, soplándonos su comprometida senci-llez.

¿Pero que color tiene tu película? Esta pregunta es desconcertante para mí y la respuesta -sin duda- puede rozar la pedantería. Digamos blanco y negro. El cine era blanco y negro, pero el blanco y el negro no son colores. Hotel Palmira tiene todos los colores del arco iris. La pintura de los grandes maestros nos ilustra visualmente. Claro que hay excepciones bien notables: Ives Klein pintó con un solo color, azul añil profundo, y llegó a patentarlo dán-dole el nombre de azul klein. Caravaggio utiliza la luz como si tuviera a su dis-posición un foco cinematográfico. No olvidemos a Velázquez, ni a Goya o a Rembrant y a Vermeer, entre tantos otros: ellos nos han enseñado a iluminar al cine y a unir exteriores e interiores.

Sé de autores de teatro y directores de cine que aborrecen al amarillo, porque aseguran que Molière murió vestido de amarillo. Yo no voy a renunciar a nin-gún color. El campo es verde en primavera, las flores son amarillas o moradas, el crepúsculo es cárdeno… El decorado principal donde rodar 14 Fabian Road -luego me referiré más extensamente a este espacio- es un viejo convento de frailes franciscanos del siglo XVI y esta situado en el sur de España.

Ha llegado el momento de hablar de los actores que interpretaran 14 Fabian Road. Vienen todos de un guión cinematográfico y se juntan entre sus páginas. Centremos la foto familiar en cinco personajes. Hay un momento difícil, terri-ble, para el autor del guión: una página en blanco.

Antes de empezar a escribir, trato de imaginar el rostro de los actores, siento su voz y los veo moverse. En este caso -y en otros anteriores- el deseo se ha hecho realidad. Así ocurrió con tres piezas fundamentales de Hotel Palmira: Ana Torrent (Vega Galindo), Ángela Molina (Palmira Mendoza) y Omero Anto-nutti (Benson).

Ana Torrent trabajó conmigo en El nido, tenía entonces trece años. Yo la había visto -de niña- en El espíritu de la colmena (Victor Erice) y en Cría cuervos (Carlos Saura). Era una chica introvertida, tímida, a veces malhumorada, pero intuitiva y muy lista. No sabía aún que camino tomar y dudaba entre la medici-na -creo- y la carrera artística. Por fortuna eligió la segunda opción. Ana To-rrent se ha convertido en una actriz paradójicamente sólida e ingrávida, inteli-gente y de una frescura admirable. Tiene unos ojos negros maravillosos.

Ángela Molina fue la protagonista de mi película Nunca es tarde. Estaba al co-mienzo de su carrera. Era entonces impetuosa, valiente, divertida e ingenua. Ha ido creciendo y no ha perdido un ápice de su disparatada espontaneidad. El rostro de Ángela Molina se ha hecho para el cine. Es la propietaria del Hotel Palmira.

Con Omero Antonutti nunca he coincidido, pero nos conocemos bien. Admiro su trabajo en El Sur (Victor Erice), en El maestro de esgrima (Pedro Olea) y en muchas otras películas españolas e italianas. Aquí será Benson, que nació du-rante el cerco de Leningrado, quedó huérfano y fue adoptado por un composi-tor soviético: Sergei Prokovich. Fue locutor en Radio Moscú y a la muerte de Franco volvió a España, la tierra de su familia. En el Hotel Palmira ha montado una emisora de radio, que según parece sólo se oye en el viejo convento de los frailes franciscanos. Benson es republicano, bebe vodka, le gustan las chicas y vive de la música que le dejó en herencia el compositor.

Julieta Cardinali es Camila. Al escribir no podía imaginarla, porque no la cono-cia. Describí al personaje en el guión y pensé en Camila Ponte. Pero había que buscarla. Siempre he confiado en los actores argentinos, en su magnífica es-cuela y en su intuición. Nunca olvidaré a Luis Politti, a Héctor Alterio, a Margot Cottens -de la otra orilla del Río de la Plata- a Ana María Picchio y a Marilina Ross… A todas las actrices que juntan su vena dramática con el sentido del humor e incluso con un inesperado disfraz de payaso.

Cruzamos el charco, fuimos a Buenos Aires y nos encontramos frente a cin-cuenta o sesenta actrices. Cuando vi a Julieta Cardinali no lo dudé: es Camila, me dije A partir de aquel momento volví a la primera página de14 Fabian Road y a Camila le puse el rostro de Julieta Cardinali.

Nos falta un personaje, ya aludido: el convento franciscano del siglo XVI. Tam-bién lo conocía: ahora es un hotel lleno de encanto. El silencio es casi mágico Se recorta en un paisaje de encinas y alcornoques. En la torre de la capilla ani-dan las cigüeñas. Tiene docenas de pasillos, por donde se pierde habitualmen-te Camila. En una de las terrazas hay una antena de radio, el mar está cerca y lejos. Benson -el locutor de radio Moscú- asegura que se tarda en llegar cua-renta minutos en bicicleta y dos horas en moto. No hay clientes en el hotel, que tiene una plantilla muy reducida: un guapo moro y una criadita andaluza. Palmira, que fue concebida en las ruinas en el desierto, entre Damasco y el Eú-frates, es la dueña de aquel recinto, donde parece que el tiempo se ha deteni-do: Palmira es un poco bruja y un tanto misteriosa.

De nuevo -y para terminar estas rápidas notas- pido ayuda a una voz ajena a la mía: "Se dice que todo verdadero autor no hace, a lo largo de su vida de creación, más que insistir en un mismo tema, en una misma historia, de la que ofrece versiones distintas, tanto como oportunidades se le presenten. Con Jaime de Armiñán, en la sustancia común a toda su filmografía, sólo cabría decir que su historia repetida es la de dos seres de distinto sexo que se encuentran, un po-co por casualidad, y que en ocasiones se aman y en otras no llegan a expresar su mutuo sentimiento. Con la muerte al fondo, apenas sugerida por lo general. Como la vida misma, vista eso sí con propósitos de luz y de belleza".

Quiera hacer una pequeña salvedad: los dos seres que se encuentran en 14 Fabian Road son del mismo sexo, los conduce el odio, el amor y la venganza, efectivamente la muerte está al fondo, pero no se encuentran un poco por ca-sualidad, porque Vega Galindo ha urdido la trama.

Jaime de Armiñán