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Anna M.Dirigida por Michel Spinosa
¿Qué te parece la película?

Entrevista con Michel Spinosa (Extracto)

P: ¿Cuál es la génesis de Anna M.?
R: Quería escribir una película sobre los celos, y al cabo de muy poco leí La jalousie amoreuse de Daniel Lagache. Es un libro que reúne casos clínicos de celosos patológicos, pero también de algunos erotómanos. Fue entonces cuando descubrí esta psicosis tan grave.

P: ¿Fue una inspiración inmediata?
R: Sí, para un guionista las historias reales de este tipo son como un regalo. Los psiquiatras dividen el desarrollo de esta patología en tres estadios: a un arranque muy rápido denominado Iluminación, le siguen tres fases: Esperanza, Despecho, y Odio. Además los erotómanos suelen ser mujeres, y como que más bien suelo contar historias en las que los protagonistas son enamorados, aparte de que es algo que me gusta y tengo ganas de hacer, pues me iba muy bien. Enseguida decidí a enfocar el relato desde el punto de vista de una mujer erotómana. Teniendo el punto de partida, me pasé muchas horas en la Facultad de Medicina en Odéon para leer todo lo que se había escrito sobre el tema.

P: ¿Hay mucha literatura sobre el tema?
R: Muchísima: libros, artículos, tesis... Desde los inicios de la psiquiatría hasta la actualidad. Y cuanto más leía, más me apasionaba.

P: ¿Qué conclusiones sacó de estas lecturas?
R: En primer lugar, ¡que son casos muy frecuentes! Y que los comportamientos de los erotómanos son muy similares entre sí. En todos los casos se repiten una serie de comportamientos: enviar cartas o regalos al ser amado, acosarlo por teléfono, vigilarlo... Los erotómanos, como todos los paranoicos, son extremadamente imaginativos e inventivos. Pero lo más me ha fascinado es la energía patológica que se desprende en estas pasiones amorosas, y el hecho de que, en cierto sentido, nos sean tan próximas. Cuando nos enamoramos, todos somos un poco erotómanos: tenemos un comportamiento febril, acechamos cualquier palabra o gesto del amado para interpretarlos.

P: ¿Cómo explotó este tema cinematográficamente?
R: El aspecto anhelante e imprevisible de estas trayectorias vitales, y también su lado inquietante y peligroso, me dirigieron enseguida hacia un relato de suspense, muy tenso, en el que el personaje siempre tendría un tiempo de ventaja sobre el espectador. Empecé escribiendo la biografía de Anna, un relato de unas cincuenta páginas del que enseguida saqué un guión.

P: ¿Por qué ha dividido la película en capítulos con títulos distintos?
R: Ya lo había hecho en La parenthèse enchantée, mi película anterior, y me gusta. En Anna M., me pareció natural integrar en la película estas palabras, que aunque corrientes, son las mismas que utilizan los psiquiatras para describir las fases de la enfermedad.

P: ¿Tiene alguna particularidad escribir un guión sobre la erotomanía? ¿Los diálogos de doble sentido por
ejemplo?
R: Los diálogos de doble sentido, susceptibles de ser malinterpretados por Anna son imprescindibles para desencadenar su delirio, la "ilusión delirante de ser amada". Lo que Anna cree entender que le dice el personaje de Gilbert Melki tenía que venir dado desde el principio de la película. Pero bastan pocas palabras, frases aparentemente anodinas. Réplicas como "apóyese en mí, no tenga miedo", o incluso "desde luego, tenemos que volver a vernos"... son inocentes, pero se convierten en peligrosas cuando se dirigen alguien como Anna.

No fue necesario en ningún caso escribir diálogos abiertamente ambiguos, porque una frase banal es suficiente para que un erotómano, y en concreto mi protagonista, se ponga en alerta y la interprete de forma exagerada.

P: Los escenarios que rodean a Anna tienen mucha presencia, son abrumadores. ¿Por qué?
R: Antes que nada quería dirigir una película de sensaciones, una película en la que la protagonista pierde el sentido de la realidad y aun así nos identificamos con ella constantemente. Por tanto, tenía que estar siempre con ella, adoptar su punto de vista, compartir su sensación de vértigo. En definitiva, filmar su cuerpo, aislarlo. Situé a Anna en una gran ciudad para que estuviera perdida, en territorio desconocido. También quería que se entendiese que Anna vive un poco en otra dimensión, y por esto la ciudad se convierte por momentos en una ciudad mental, como un largo pasillo sin fin, en el límite de lo fantástico. Un París monumental que la aplasta. Además es una ciudad rica, mientras que Anna proviene de un entorno más humilde, lo cual aumenta su separación de la realidad, su estatus de extranjera, de no estar en su lugar.

P: Otro elemento importante de la escenografía es el cuadro que vemos en la habitación de Anna y que reaparece en
el universo del personaje de Gilbert Melki...
R: Es un elemento muy importante. Es un lienzo de Zurbarán que está expuesto en el Museo del Hermitage en San Petersburgo. Lo escogí porque da un aire barroco a la historia. Tiene influencia en la luz y los colores; el cuadro es como la carta de colores de la película. Por otra parte, para Anna el lienzo es un espejo que refleja su infancia, y se reconoce en él. La pintura que cuelga encima de su cama es como una hermana pequeña, un doble con el cual ella dialoga. Al final es un indicio que le permite encontrar por fin la pista del hombre que ama y persigue. Él también tiene una conexión con el cuadro, y para Anna esto constituye el signo más absoluto de que sólo piensa en ella y de que están predestinados.

P: ¿Por qué Anna suele estar tumbada?
R: Porque está mirando al cielo. Son el cielo y ella. Es su dimensión mística. Los momentos en que la vemos tumbada en la hierba o en una cama son los únicos en que este personaje, siempre exaltado, se muestra pasivo.

P: ¿Era imprescindible que Anna tuviese una dimensión mística?
R: La parte mística se impuso enseguida, precisamente es una parte indisociable de este tipo de personaje. Los místicos y los erotómanos presentan los mismos síntomas: todo comienza con una iluminación, la sensación imperiosa e inquebrantable de haber sido elegidos. Son personas embargadas por la vocación del amor, están convencidas de que mantienen una relación especial con el otro, un otro que les envía señales y les impone pruebas para comprobar si son dignos de su amor. Este otro puede ser Dios o, como en este caso, un médico. Anna es una mística laica. Es esta dimensión mística la que me ha ayudado a distanciarme del aspecto clínico de la historia. Quería hacer un thriller intimista, una película fantástica, no un documental médico. Es lo que me ha costado más trabajo, separarme del caso clínico, contar una historia y dar vida a todos los personajes que forman parte de ella. Sin ser necesariamente los valedores de la historia, tenían que tomar parte en el relato.