Protagonizada por Claes Bang (The Square), Xavier Dolan (Mommy) y Swann Arlaud (Anatomía de una caída), es el quinto largometraje del cineasta francés Stéphane Demoustier, ganador del premio César por 'La chica del brazalete'.


Sobre la película
El cineasta francés Stéphane Demoustier (La chica del brazalete, Cléo & Paul), un nombre que ha dejado huella en festivales como Berlín, Locarno o Tribeca, llega a la Selección Oficial del Festival de Cannes para competir en Un certain regard con su quinto largometraje, El gran arco (L'inconnu de la Grande Arche).

Protagonizada por el ganador del EFA a Mejor Actor por The Square, Claes Bang; el multipremiado enfant terrible en su faceta interpretativa, Xavier Dolan, y el ganador de tres César, el más reciente por Anatomía de una caída, Swann Arlaud. Completan el reparto Michel Fau (Swimming Pool, Madame Marguerite) y Sidse Babett Knudsen (reconocida con el premio Bafta por Borgen).

De los productores de Por todo lo alto (Agat Films - Ex Nihilo, Francia), Melancolía u Otra ronda (Zentropa, Dinamarca), está basada en la novela de Laurence Cossé, La Grande Arche.

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Biografía Stéphane Demoustier
Stéphane Demoustier nació en Lille en 1977. Tras varios cortometrajes, en 2014 dirige su primer largometraje, Terre battue, programado en la Mostra de Venecia. En 2017 realiza el mediometraje Allons enfants, seleccionado en la Berlinale (sección Generation). La fille au bracelet, presentado en el Festival de Locarno en 2019, obtuvo el César a la mejor adaptación. En 2023, Demoustier dirige Borgo, película por la que Hafsia Herzi ganó el César a la mejor actriz. El Arquitecto es su cuarto largometraje.

2025 - L’INCONNU DE LA GRANDE ARCHE
2023 - BORGO
2019 - LA FILLE AU BRACELET
2017 - ALLONS ENFANTS (moyen métrage)
2014 - TERRE BATTUE


Entrevista a Stéphane Demoustier
P: El Arquitecto aborda, entre otras cosas, muchas de las relaciones entre lo colectivo y lo individual.

R: La arquitectura se convierte inevitablemente en una aventura colectiva. Más aún en este caso, al tratarse de un encargo público que compromete a toda la comunidad, pero no por ello deja de ser la visión de un solo hombre. Yo creo tanto en una cosa como en la otra: en la potencia de esa visión individual y en la fuerza del colectivo.

Con El Arquitecto, quería destacar esas dos dimensiones y mostrar hasta qué punto la inspiración de un creador puede chocar con las limitaciones del mundo real. Idealmente, las limitaciones deberían ser fértiles, pueden dar lugar a nuevas ideas. Lo que me interesa de Spreckelsen es que lucha por sus ideas. Admiro profundamente cómo defiende aquello que considera esencial.

Y, sin embargo, no consigue encontrar un equilibrio con la realidad. ¿Hasta qué punto se pueden hacer concesiones? ¿Y en qué momento se convierten en una claudicación? Esa tensión era la que me interesaba: está en el centro de todo proceso creativo.

P: El Arquitecto también se inscribe en un contexto más amplio: el del primer septenio de François Mitterrand, un personaje importante de la película.

R: Spreckelsen se ve inicialmente impulsado por el proyecto mitterrandiano de “cambiar el mundo”. Un loco anhelo y una oleada de optimismo acompañan la llegada de Mitterrand al poder, y El Arquitecto se enmarca dentro de la política de grandes obras del presidente socialista. La magnitud del proyecto de La Défense y su ambición reflejan tanto el poder público absoluto de la época como la visión política de Mitterrand.

Aunque la película no oculta ciertos obstáculos en el desarrollo del proyecto, también pone en valor la belleza del ideal mitterrandiano y el arrojo del presidente: tras un concurso anónimo e internacional elige a un desconocido, un danés, a quien reconoce una visión únicamente por un dibujo, y le otorga toda su confianza para llevar a cabo la obra.

Spreckelsen, por su parte, afirma sin matices que su “Cubo” está destinado a “la humanidad”. La época estaba atravesada por un delicioso perfume romántico hasta que el orden liberal impuso su lógica. Spreckelsen vivió en carne propia el giro liberal de los años 80. Sufrió de lleno la cohabitación y el viraje hacia la austeridad, ya que el nuevo orden económico modificó —él diría que desnaturalizó— su proyecto para La Défense.

Cuando todo parecía posible y Mitterrand había insuflado un nuevo impulso, un nuevo discurso —capitalista y pragmático— vino a frenar ese movimiento. De fondo, yo quería que la película explorase el hilo invisible que une a estas dos personalidades, estos dos egos, que probablemente veían en el otro el reflejo de su propio genio. Mitterrand era un hombre distante, pero mantuvo una cierta forma de intimidad con Spreckelsen. Todos los testigos de la época coincidían en que existía por parte de Mitterrand —monarca constructor— una admiración sincera hacia aquel a quien llamaba “Señor Arquitecto”. Hasta que la situación política acabó, inevitablemente, por alterar esa relación.

P: El Arquitecto presenta, en efecto, a Mitterrand como un monarca. Las alusiones a la subordinación y al servilismo dan al film un carácter más atemporal de lo previsto, al retratar también una corte y su descomposición.

R: En Francia tenemos un sistema de corte que es consustancial a nuestra Quinta República, inspirada a su vez en el orden monárquico y en el culto al Gran Hombre. A menudo nos cuesta tener claridad sobre lo que constituye nuestro día a día.

Una de mis motivaciones para hacer esta película tenía que ver con el hecho de que su protagonista es extranjero, nórdico. Desde su punto de vista, nuestro sistema de corte resulta una incongruencia, lo que da pie a escenas bastante cómicas. Con este personaje podía adoptar otra mirada más distante. El cine despliega toda su fuerza cuando permite explorar otras formas de ver, otras perspectivas.

P: Esa idea de la mirada está encarnada físicamente en Spreckelsen, desde su altura hasta su único traje.

R: Era importante que se sintiera de inmediato que Spreckelsen viene de otro lugar y que piensa de forma distinta. Cinematográficamente eso significaba mostrar a alguien que no encaja en el decorado, que desentona. Que fuera tan alto fue una suerte: se percibe al instante que no está exactamente en la misma escala que los demás. Físicamente expresa un cierto desfase con respecto a sus interlocutores franceses.

El traje también iba en esa dirección. Es elegante y lleva las sandalias con aplomo —yo no quería que resultara ridículo en ningún momento—, pero ese atuendo lo singulariza, incluso lo aísla. Es un personaje que descubrimos primero desnudo, con los pies en el agua, en Dinamarca. Es arrancado de su mundo y arrojado a la agitación parisina.

Quería que quedaran huellas visibles de ese otro lugar del que proviene, y eso se traduce, entre otras cosas, en su manera de vestir, en su porte. También quería que se percibiera su obsesión: la de realizar su cubo. Y la forma más evidente de hacer sentir esa obsesión era adoptar el formato 1.37. Ese encuadre evoca la manera en que Spreckelsen ve el mundo.

P: Eso aporta también una dimensión irónica, muy presente en la película: El Arquitecto se abre con una secuencia en tono de comedia antes de virar hacia algo más trágico.

R: Spreckelsen pasa de la gloria a la tragedia en muy poco tiempo. Por eso quería que la película reflejara esa mezcla de géneros. Somos testigos de un encuentro imposible entre Spreckelsen y sus interlocutores, a pesar de los esfuerzos de ambas partes. Eso se traduce en malentendidos, en desencuentros que, inevitablemente, resultan cómicos. Y como hablábamos de la corte que rodea a Mitterrand, mostrarla con humor era también una forma de señalar ciertos excesos y tendencias con una mirada crítica, sí, pero también con ternura.

P: Hay, sin embargo, un personaje que ocupa un lugar aparte: el de la esposa de Spreckelsen. Aunque solo fuese porque es la única mujer en un universo enteramente masculino.

R: Si uno revisa los archivos de aquella época, no hay más que hombres. La mujer está completamente ausente del relato oficial, que consagra un orden totalmente masculino. Sin embargo, a lo largo de las entrevistas con arquitectos que realicé durante años para mis películas institucionales, observé la recurrencia de una figura: la de la mujer —esposa o colaboradora de toda la vida— que está siempre al lado del arquitecto consagrado. Su presencia era tan necesaria que casi siempre compartían físicamente el mismo espacio que él. Muchas veces pensé: “si su esposa no está, se vienen abajo”. Era evidente que desempeñaban un papel determinante, un papel que iba mucho más allá del de secretaria o figura protectora.

Quise inspirarme en esas mujeres para crear a Liv —un personaje totalmente ficticio— como una figura discreta en público, sí, pero con una personalidad fuerte, firme, quizá incluso más que la de su propio marido. Y, de hecho, es cuando Spreckelsen pierde el vínculo con su esposa que comienza a derrumbarse.

P: Otro elemento fundamental para contar la trayectoria de Spreckelsen: la reconstrucción de los años 80.

R: Ese fue uno de los retos: había que hacer creíble una historia que transcurre en los años 80, pero sin caer en el fetichismo. No me interesaba en absoluto lograr una reconstrucción perfecta, sino que la evocación de aquella época resultara justa. Se trataba, por tanto, de encontrar el equilibrio: en cada lugar, identificar el elemento capaz de expresar ese tiempo.

Si observamos los despachos, por ejemplo, está el de Subilon, que con su estética retrofuturista evoca bien la modernidad de los años 80. Para el despacho del Presidente, pudimos rodar en el propio Elíseo, ese palacio intemporal donde Mitterrand había hecho instalar unos sillones modernos que conseguimos recuperar para la película. Es un detalle, pero si Mitterrand eligió ese mobiliario fue precisamente porque expresaba su voluntad de modernidad y de ruptura.

Luego está el despacho de Andreu, que debía reflejar una especie de hormiguero. Queríamos que Spreckelsen percibiera de inmediato el peso de esa multitud que trabaja. De ahí la elección de una entreplanta que domina un espacio abierto, donde se ve a esa masa de dibujantes en plena actividad.

Spreckelsen descubre una colmena, él que siempre había trabajado como un artesano solitario. Es curioso, porque los arquitectos a los que he mostrado la película me han hablado todos de esas mesas de dibujo, ya que en aquella época eran su herramienta imprescindible. Hoy, en cambio, en los estudios de arquitectura, los dibujantes están alineados frente a pantallas de ordenador. El otro gran desafío de reconstrucción era el propio chantier del Gran Arco.

Había que conseguir que ese proyecto, esa imagen ideal concebida por Spreckelsen, llegara a materializarse. Quería que se sintiera la escala de la obra, la presencia física de los materiales —vemos que hay mucho barro en la obra, lo cual nos aleja bastante de los dorados de la República—, y también la monumentalidad de la construcción. El Arco, por su desmesura, termina por aplastar a Spreckelsen. Esa sensación física también quería que se hiciera tangible para el espectador.

Para dar vida a la obra, llevamos a cabo un trabajo de efectos visuales que me resultó apasionante. Con Lise Fisher, coordinadora de VFX, y David Chambille, el director de fotografía, decidimos —tras haber estudiado una gran cantidad de fotografías de referencia— animar esas imágenes. Nuestra idea fue, por tanto, hacer que la película entrara dentro de los archivos fotográficos, justo al contrario de lo que suele hacerse. Eso genera un efecto de realidad muy potente, una realidad que no está exenta, sin embargo, de carga simbólica o poética.

P: En general, a lo largo de la película se alude con frecuencia a la transición entre lo antiguo y lo moderno, y a cómo ese paso puede conllevar la pérdida de ciertos ideales.

R: El cine es un arte en constante evolución tecnológica, y esa realidad resulta estimulante. De hecho, acabo de celebrar la potencia de los efectos visuales y el placer que me ha dado trabajar con ellos. La Grande Arche fue la primera obra en Francia que se llevó a cabo con asistencia informática, para poder afrontar la complejidad de los cálculos que requería semejante reto constructivo. La pregunta que surge es: ¿pueden la tecnología y sus procesos acabar empobreciendo el contenido? Y, más allá de eso, ¿qué es realmente un gesto creador? Spreckelsen insiste en la importancia de su visión y en un temor: le preocupa que las máquinas lleguen a formatear el pensamiento. Al decir eso, es un visionario. Porque, en tiempos de inteligencia artificial, esa es una cuestión que todavía estamos lejos de haber resuelto.

P: ¿Puede el recorrido de Spreckelsen superponerse al de un director de cine, en la medida en que el carácter industrial del cine puede influir en la creación artística o intelectual?

R: Malraux ya lo dijo todo: «El cine es un arte y, además, una industria». Ambas dimensiones estaban presentes desde los inicios del cine. Los hermanos Lumière, de hecho, eran inventores brillantes y emprendedores experimentados.

El Arquitecto es el retrato de un creador y ese creador bien podría ser un cineasta. Si el cineasta lleva consigo una visión, la dimensión colectiva del cine es tan determinante como en la arquitectura. Creo firmemente que cada técnico debe hacer al director más inteligente de lo que es. Hay, sin duda, una idea inicial, pero esa idea se reinventa a lo largo del proceso de creación de la película, y el impulso creativo se convierte en algo compartido. Al menos para mí, eso es precisamente lo que más me gusta del cine.

P: Esa idea de crear en colectivo pasa inevitablemente por una etapa clave: el casting. ¿Cómo elegiste a los actores de El Arquitecto?

R: Me gusta pensar que los actores aportan un mundo propio y quería que las energías se complementaran entre sí. Elegí a Claes Bang por su precisión, su rigor, su obsesión por el trabajo. Desde nuestro primer encuentro tuve la sensación de estar viendo a Spreckelsen: se sumergió por completo en el personaje. Aprendió francés, del que solo conocía unas pocas palabras y su trabajo me impresionó porque no se limitó a aprender el idioma fonéticamente. Supo aportar matices, logró expresarse con libertad incluso en una lengua que acababa de descubrir.

En contraste con Claes Bang, Xavier Dolan actúa como una especie de agente provocador, con su energía, su rapidez, su picardía. Escoger a un quebequés para interpretar a un alto funcionario parisino podía parecer un contrasentido, pero Dolan encarna la inteligencia y la ambición que se ajustan perfectamente al personaje. Por otro lado, sabía que Paul Andreu era un hombre directo, veloz, conciso y colérico. Veía en Swann Arlaud esa mezcla de sobriedad y carácter. Estaba seguro de que le daría de inmediato toda la verticalidad que necesitaba el personaje.

En cuanto a Michel Fau como Mitterrand, tenía la certeza de que sabría evitar el peligro de la mera imitación y que tenía suficiente inteligencia escénica como para encarnar al personaje. Tuvo el acierto de buscar, también aquí, una evocación más que una copia. Michel lo hizo sin renunciar en absoluto a su excentricidad ni tampoco a su sentido del humor, aunque aquí aparezca contenido. El plano en el que coloca su rostro redondo dentro del cuadrado de la maqueta del Arco es uno de mis favoritos.

Y, finalmente, me alegró mucho que Sidse Babett Knudsen interpretara a la esposa de Spreckelsen. Quería que ese personaje dejara huella desde el primer momento. Sidse le da a Liv personalidad y brillo. Gracias a ella, uno se encariña espontáneamente con el personaje, de modo que cuando desaparece, se comprende mucho mejor el desconcierto y el sufrimiento de Spreckelsen.