Biografía del director
Pietro Marcello nació en Caserta el 2 de julio de 1976. Asistió a la Academia de Bellas Artes, donde estudió pintura. Como autodidacta, enseñó en prisiones en el ámbito del vídeo participativo y de 1998 a 2003 trabajó como organizador y programador del festival de cine Cinedamm en el espacio de arte Damm di Montesanto en Nápoles, del que fue uno de los fundadores.

En esos años realizó el radiodocumental "Il tempo dei magliari" y sus primeros cortometrajes, "Carta" y "Scampia". En 2004 completó el documental "Il Cantiere" con el que ganó la undécima edición del "Libero Bizzarri". Al año siguiente creó "La Baracca".

Con "Il passaggio della linea", presentado en el Festival de Cine de Venecia –sección Orizzonti en 2007– se hizo conocido internacionalmente y ganó numerosos premios.

2022 – Scarlet (Las velas escarlatas)
2021 – Futura (Futura)
2021 – Per Lucio (Por Lucio)
2019 – Martin Eden (Martin Eden)
2015 – Lost and Beautiful (Bella e perduta)
2014 – The Humble Italy (Cortometraje) (L’umile Italia (Cortometraje)
2011 – Pelešjan’s Silence (Il silenzio di Pelešjan)
2009 – La bocca del lupo
2007 – Il passaggio della linea (Il passaggio della linea)
2005 – La baraca (cortometraje) (La baraca (cortometraje)
2004 – La obra (cortometraje) (La obra (cortometraje)
2003 – Scampia (cortometraje) (Scampia (cortometraje)
2003 – Carta (cortometraje) (Carta (cortometraje)


Comentarios del director
Cuando me encontré con la figura de Eleonora Duse, fue natural elegir la ficción para contar su historia. ¿Quién era realmente? ¿Cómo actuaba? No tenemos grabaciones de su voz, solo unas pocas fotografías y una sola película. Para mí, Duse se ha convertido en una figura mítica y esquiva.

Mi encuentro con Eleonora Duse fue casualidad. Me fascinaba el periodo histórico en el que vivió, pero sabía poco sobre ella, a menudo eclipsado por su relación con Gabriele D'Annunzio. Descubrir su vida extraordinaria como actriz y como mujer fue como encontrarse con un personaje inesperado y extraordinario.

Eleonora era una mujer condenada por su talento y su visión revolucionaria del teatro a encontrar una dimensión de grandeza solo en el escenario. En la vida real, chocaba con sus propios límites y también con los límites de la sociedad de su época. Una artista siempre es hija de su tiempo: pero igualmente, Duse estaba irremediablemente adelantada a su tiempo. A pesar de ello, fue capaz, superando mil vicisitudes, de guiar a su compañía más allá de las montañas, tal y como hace un director con su equipo. La película es, por tanto, una epopeya paradójica.

“En realidad, sabía poco o nada. La descubrí mientras hacía la película. Conocía su leyenda y, sobre todo, la importancia de la transformación que aportó al teatro. Pero siempre he visto el teatro como algo muy diferente al cine. La mayor preocupación que tenía era precisamente eso: filmar el cine me asustaba”


Entrevista con el director
P: ¿Has realizado mucho trabajo de investigación histórica?

R: Los guionistas, Letizia Russo y Guido Silei, hicieron un trabajo extraordinario. Leímos mucho sobre su biografía y la historia de aquellos años. No hay testimonios directos del arte de Duse: existía una grabación sonora de Edison que se ha perdido. Está Cenere, una película que rodó cuando ya estaba entrando en años, que no tuvo mucho éxito y en la que casi intenta dejarse ver lo menos posible. Pero ese no fue el punto decisivo para mí: me interesaba su talento; me interesa contar historias de personajes que tienen un fuego ardiendo en su interior.

P: La interpretación de Duse, como has dicho, solo queda registrada en testimonios indirectos, a veces contradictorios. Aun así, existe una percepción general de su originalidad y singularidad. Tú muestras su interpretación: ¿te has planteado preguntas sobre cómo podría haber sido, trayendo este misterio de vuelta a la pantalla?

R: Ni siquiera lo intenté; no tenía esa ambición. Era algo que no forma parte de lo que intento hacer. Para mí, los personajes son siempre arquetipos: Martin Eden era un arquetipo, Eleonora Duse es un arquetipo. Al escribir la película no pensé en Duse, pensé en Bruni Tedeschi. En un momento dado me pidieron que hiciera una película sobre Duse y mis compañeros de mi pequeña productora, casi todos mujeres, se mostraron entusiasmados. Inmediatamente pensé en una vieja película de Nikita Mikhalkov, Esclava del amor, sobre una actriz de cine en los años de la guerra civil entre bolcheviques y blancos en Rusia, y enseguida pensé en Valeria. Cuando escribí el tratamiento, ya la imaginaba en el papel. Cuando escribo, me gusta imaginarme inmediatamente a actores reales.

P: La película se centra en un momento concreto de la carrera de Duse: su regreso a los escenarios tras haberse retirado más de diez años antes. ¿Por qué elegiste este momento?

R: Porque es un personaje del siglo XIX y me interesaba el fin de una era, la disolución total, el final de la Primera Guerra Mundial, la fallida reforma agraria, la llegada del fascismo, mientras todo el mundo está embriagado por la falta de conciencia de lo que está por venir.

P: Paralelamente a la historia de Duse, vemos escenas de un ataúd que atraviesa Italia en tren. Se trata de imágenes de archivo de la procesión del cuerpo del Soldado Desconocido, un soldado no identificado que cayó en la Primera Guerra Mundial y al que se le dedicó un monumento en el corazón de Roma, en el Altar de la Patria.

R: Es una idea que surge de mi alma de archivero. Prefiero los archivos a la ficción, porque en las escenas históricas, sobre todo en las escenas multitudinarias, nunca se alcanza la fuerza de esas imágenes, ni siquiera con una puesta en escena grandiosa. Incluso Visconti, en la batalla del Leopardo, tuvo sus problemas. Si realmente quisiera rodar escenas de guerra, necesitaría medios gigantescos.

La guerra se ha mostrado de muchas maneras, llena nuestros hogares, incluso hoy en día, con imágenes de Ucrania, de Palestina. También me pregunto: ¿hasta qué punto se puede filmar? Hay un límite, un sentido ético a la hora de filmarla.

El Soldado Desconocido se presentó en 1921 e inmediatamente después el fascismo se apropió de él. Surgió de una idea del general Douhet, de Caserta, quien en un momento dado fue enviado a prisión militar por rebelarse contra la jerarquía militar. En 1918 creó la asociación del Soldado Desconocido, que se fundó como recuerdo del martirio del soldado inconnu, como crítica a los altos mandos. Para mí representa muy bien la Gran Guerra como un laboratorio de violencia.

P: En esa etapa histórica, Duse se vio confrontada con el fascismo: Mussolini le rindió homenaje, le ofreció una pensión del Estado. ¿Qué importancia tiene esta cuestión de su relación con la política?

R: Ese es precisamente el tema de la película: la relación entre el arte y el poder. D'Annunzio se lo dice a Duse: te has dejado atrapar en la red de mariposas. Incluso D'Annunzio, en el fondo, se dejó atrapar; era un oportunista. Al principio, para los nacionalistas, era casi más un guía espiritual que Mussolini: «el poeta-profeta», como le gustaba que le llamaran. Mussolini temía su carisma e influencia. Pero justo cuando el fascismo estaba tomando el poder, pronunció un discurso en Milán, en el balcón del Palazzo Marino, que supuso un freno, el fin de sus ambiciones políticas, y entonces se dejó utilizar por el fascismo y, a su vez, lo utilizó. Mussolini también se apropió de su estética y su retórica. Y el fascismo también se adueñó de Duse tras su muerte: ella falleció unos años más tarde en Pittsburgh, y a sugerencia de D'Annunzio el gobierno organizó un tren que transportó el cuerpo a través de Italia, muy parecida a la del Soldado Desconocido.

P: Gran parte de la película está rodada con cámara en mano, lo que la hace más difusa, evitando ese aire un tanto académico que suelen tener las películas de época.

R: Viniendo del documental, soy un poco impaciente: con la cámara en mano lo hago primero, los tramoyistas que tienen que montar las plataformas rodantes o los raíles me hacen perder mucho tiempo… Y en este caso, la cámara en mano actuó como contrapunto. Pongamos un ejemplo: en «El año pasado en Marienbad», los desplazamientos en dolly y los suaves movimientos de cámara hacen un trabajo extraordinario. Pero trasladar una sensación similar al cine de época es más complejo. La cámara en mano te ofrece un contrapunto. Porque inmediatamente percibes la visión de quien está detrás de la cámara y se establece una relación con el actor. Estuve detrás de la cámara todo el tiempo: si no lo hubiera hecho, no habría podido tener una relación tan directa con los actores. La cámara en mano te ofrece dinamismo y movimiento. Y luego está también el montaje: esta película tiene muchos cortes.

P: La película es veneciana, pero también napolitana. No solo porque entre los personajes se encuentra Matilde Serao, una escritora napolitana y gran amiga de Duse, sino también porque la película contiene elementos del teatro popular y del melodrama.

R: Sí, la película también recuerda a la «sceneggiata», una forma popular de melodrama en dialecto napolitano, como Martin Eden. La escena en la que Duse parece estar muriéndose y luego se despierta diciendo que quiere volver al escenario me recuerda a la obra de De Filippo Filumena Marturano (La mejor casa de Nápoles), donde la protagonista finge estar muriéndose para asegurarse de que su amante se case con ella. Y también hay escenas de farsa, como la del productor de cine ignorante.

P: Al fin y al cabo, tras conocer a Sarah Bernhardt, Duse intenta hacerse cargo de la modernidad, crear un nuevo teatro, y queda atrapada porque depende de Giacomino, que es una especie de parodia de la modernidad.

R: El encuentro con Sarah Bernhardt es importante porque la sumerge en una crisis. Duse tenía estas continuas incertidumbres, estas crisis. A lo largo de su vida, se vio sometida a muchos problemas, tomó decisiones equivocadas que terminaron en fracaso. Por no hablar de su fragilidad humana y personal, porque eso abriría largos capítulos nuevos. Y como mencioné al principio, me gustó ver toda su historia personal, así como la colectiva, confrontada con un elemento: la fuerza bruta de su talento. Ese es el punto.


Festivales y premios
Festival de Venecia 2025 – Sección oficial
Barcelona Film Fest 2026 – Sección oficial
Premios del Cine Europeo EFA: Nominación Mejor Actriz
Premios del Cine Europeo EFA: Nominación Mejor diseño de Vestuario
Semana de Cine de Valladolid – (SEMINCI): Nominación Mejor Película – Espiga de Oro
Premios David Di Donatello: Nominación Mejor Guion Original
Premios David Di Donatello: Nominación a Mejor Producción
Premios David Di Donatello: Nominación Mejor actriz Protagonista
Premios David Di Donatello: Nominación Mejor actor de Reparto
Premios David Di Donatello: Nominación Mejor dirección de Fotografía
Premios David Di Donatello: Nominación Mejor diseño de Producción
Premios David Di Donatello: Nominación Mejor diseño de Vestuario
Premios David Di Donatello: Nominación Mejor Maquillaje


Crítica
"Profundamente cinematográfica" - Screendaily.

"Un retrato elegante de un icono irrepetible" - El País.