La actriz francesa Mélanie Thierry protagoniza esta historia ambientada en la Ucrania ocupada de 1942. El director Emmanuel Finkiel relata el Holocausto a través de los ojos de un niño que se esconde del horror nazi en el armario de un burdel.

'La habitación de Mariana' traslada a la gran pantalla la historia escrita por el novelista Aharon Appelfeld en su best seller Flores de sombra, un relato impactante y conmovedor que se inspira en buena parte de sus vivencias de la infancia como superviviente del Holocausto en el territorio de la actual Ucrania. El prestigioso cineasta Emmanuel Finkiel, -pupilo de Jean-Luc Godard, Krisztof Kieslowski y Bertrand Tavernier, premio a la Mejor Ópera Prima en el Festival de Cannes y en los César con Voyages, entre muchos otros reconocimientos- recoge el guante sumándole esa visión autoral que tanto reconocimiento internacional le ha reportado.

Repite por tercera vez con la icónica actriz francesa Mélanie Thierry (Un día perfecto, Babylon A.D., Teorema Zero) como protagonista, que tras ratificar con Finkiel un tándem de éxito y confianza mutua con las aclamadas Un hombre decente y Marguerite Duras. París 1944 (Sección Oficial en el Festival de San Sebastián) se mete en la piel de Mariana, una prostituta que sortea el horror de la guerra en un burdel de la ciudad de Chernivtsí, al suroeste de la actual Ucrania. Allí tendrá que cobijar y proteger a Hugo, el hijo de su amiga.

Su interpretación, que ha reconocido la actriz haber sido "uno de los desafíos más intensos y apasionantes de su carrera" le ha traído no solo grandes elogios de público y crítica, sino también la quinta nominación a los Premios César. Para dar vida a Mariana, Thierry estuvo preparándose durante más dos años, aprendiendo a hablar ucraniano, idioma en el que se ha rodado íntegramente el film. Fruto de este esfuerzo, la crítica internacional ha reconocido en Thierry un trabajo "descarnado, impresionante, de una humanidad salvaje".

Admite el director que "el libro de Appelfeld toca temas que son muy personales, vinculados a mi propia historia familiar. Mariana es una especie de representación simbólica de la niñera que me crió, pero fue mientras trabajaba en la adaptación que, poco a poco, el personaje central de la novela, el joven Hugo, se fue asemejando al de mi propio padre, un adolescente que se quedó huérfano tras la guerra y marcado para siempre. Para aquel niño de repente surge un sol en la figura de Mariana, una vitalidad. Appelfeld convierte a este personaje en la encarnación misma de la posibilidad de la voluntad de vivir. Y eso es precisamente lo que impulsó mi deseo de hacer esta película: este don que Mariana le lega a este niño, la voluntad de seguir viviendo. Una vía de escape mental".


Entrevista al director Emmanuel Finkiel
P: La película se basa en una novela libremente autobiográfica de Aharon Appelfeld.

R: Aharon Appelfeld se vio obligado a separarse de sus padres a una edad muy temprana debido a la guerra y vivió solo en el bosque durante cuatro años. Allí conoció al pueblo ucraniano, una experiencia que acentuó su intuición después de la guerra. Él dijo: "Encontré más espiritualidad y santidad entre esta gente común ucraniana que en mi familia judía asimilada". Su familia era burguesa, hablaba alemán y tenía una relación distante con la religión; se sentían superiores a aquellos que hablaban yiddish. Durante ese largo período que sobrevivió en el bosque, Appelfeld conoció a prostitutas que lo inspiraron a escribir Flores de sombra. Se puede uno imaginar que Mariana es una especie de retrato cubista de varias mujeres, quizás incluso de varios hombres. Son todas esas personas que conoció y ayudaron a Appelfeld a sobrevivir asegurando que su esperanza nunca decayera.

P: ¿Cuáles fueron sus motivaciones para adaptar esta novela a la pantalla?

R: El libro toca temas que son muy personales para mí, vinculadas a mi historia familiar. Lo mismo ocurrió con Marguerite Duras. París 1944 (La douleur). Siempre me digo a mí mismo: "No voy a hacer más películas sobre el Holocausto, ni sobre este período histórico, ¡se acabó!". Y, sin embargo, siempre aparece una oferta. En un primer momento, pensé: "Bueno, al fin y al cabo, era Appelfeld". Luego, de una manera muy críptica, que solo yo pude percibir, conectó con la imaginación de mi familia. Cada personaje evoca simbólicamente a miembros de mi propia familia. Mariana, la prostituta no judía, es una especie de representación simbólica de la niñera que me crió; detrás de la pequeña Anna, la querida prima de Hugo, se esconde la figura del hermano pequeño de mi padre, arrestado en la redada del Velódromo de Invierno en 1942 y enviado a morir a Auschwitz... Fue mientras trabajaba en la adaptación que, poco a poco, el personaje central de la novela, el joven Hugo, se fue asemejando al de mi propio padre, un adolescente que quedó huérfano tras la guerra y marcado para siempre.

Pero Appelfeld convierte a este personaje en la encarnación misma de la posibilidad de la voluntad de vivir. Y eso es precisamente lo que impulsó mi deseo de hacer esta película. Este don que Mariana le lega a este niño, la voluntad de seguir viviendo. Una vía de escape mental. En el pantano de dolor que atraviesa, de repente surge un sol, una vitalidad. Y es a través del despertar a la sexualidad como llega esta energía vital. Mariana es Eros, no solo en el sentido sexual, sino en el sentido más amplio de la vida. Thanatos es el repliegue, el no moverse, el no pensar, el no estimular, dar la espalda a la vida. Eros, por el contrario, es necesariamente mirar hacia el mañana. Es lo que me motivó a hacer esta película. El título de la novela en inglés, por cierto, es elocuente: Blooms of Darkness.

P: ¿Por qué no querías hacer otra película sobre este período? ¿Tenías miedo de que te etiquetaran como "cineasta del Holocausto"?

R: En cuanto se toca este tema, se la etiqueta como "una película sobre el Holocausto", sin siquiera intentar analizar si el enfoque es diferente o único. Existe un riesgo real de encasillarla. Pero hacer una película es una necesidad, algo más importante que cualquier otra cosa, que eclipsa ese tipo de consideraciones. Responde a preguntas personales, quizás algo que uno deba resolver en su propia vida. Mientras trabajaba en La habitación de Mariana, poco a poco me di cuenta de que aún no había terminado de explorar la historia de mi familia. Justo cuando pensaba que Marguerite Duras. París 1944 sería la última, me di cuenta de que con esta película estaba haciendo una tercera parte de algo que había empezado hacía mucho tiempo. En Voyages, filmé a personas de hoy atormentadas por un pasado del que solo quedan huellas y un profundo tormento. Para Marguerite Duras, me adentré en el pasado, pero me posicioné del lado de quien espera, de quien está fuera del campo de concentración y del proceso de destrucción. Hasta ahora, solo había filmado los ecos del Big Bang; aquí, me acerqué más a él. Con La habitación de Mariana, no solo regresé a esa época, sino que fui al frente, al corazón del proceso. Ya no son huellas enterradas; filmé una fosa común, algo que jamás habría hecho hace diez años. Yo era de los que decían: "¡Eso no debería filmarse!". Pero luego pensé: "Hay que mostrarlo; el niño tiene que ser testigo directo". Y gracias a su encuentro con la radiante Mariana, Hugo correrá hacia la vida. Es la culminación del camino que inicié al comienzo de mi carrera.

P: Voyages, Marguerite Duras. París 1944 y La habitación de Mariana también son tres formas diferentes.

R: Si La habitación de Mariana puede considerarse la tercera parte de un tríptico, entonces se trata, en efecto, de tres propuestas cinematográficas distintas. Voyages formaba parte de una tradición algo documental. Rechacé secciones enteras de ficción. Marguerite Duras me permitió explorar la ficción porque la propia Duras real ya lo había hecho. Al leer la biografía de Duras, se observa que lo que ella escribe no tiene nada que ver con lo que afirma haber experimentado. A menudo escribía y decía que nunca dejó de mentir, recurriendo a la ficción para expresar mejor una verdad, como la posibilidad misma de la literatura.

Para la novela de Appelfeld él adoptó este enfoque: nunca escribió novelas que trataran exactamente sobre lo que le había sucedido, sino que utilizó la ficción para transmitir mejor sus sentimientos auténticos. Por eso incluí una cita de Appelfeld al principio de la película: el pasado no regresa a través de la memoria, sino a través del cuerpo. Es el cuerpo el que recuerda. Con esta película, pude dar un paso más hacia la ficción al adentrarme en el reino de los cuentos de hadas o las fábulas: los personajes tienen un valor tanto real como simbólico. Pude escribir a Mariana con mucha libertad, un personaje caprichoso y vibrante. Nunca deja de jugar. Es contradictoria, depresiva, vive en la negación, pero está terriblemente viva; es un rayo de sol.

P: Mélanie Thierry está magnífica, sorprende que interprete a una ucraniana y hable en ucraniano.

R: Para interpretar a este personaje-instrumento que a veces es una flauta travesera y otras un bajo melancólico, necesitaba a una virtuosa. Lo intenté con actrices ucranianas, pero no pude encontrar esa figura cubista que hace tantas cosas a la vez con absoluta vitalidad. La expresión de sentimientos profundos y auténticos, el ritmo y la verdad de esta energía etérea eran más importantes que si el idioma de la actriz era su lengua materna o no. No buscaba ningún tipo de naturalismo, sino la autenticidad de los sentimientos. Mélanie es tan brillante que su voz no suena igual en ucraniano y francés, y sus movimientos corporales tampoco. La esencia ucraniana no se limita al texto, sino que también se manifiesta en su risa contagiosa y en sus lágrimas de niña. Es Mariana en su máxima expresión.

P: Hugo contempla el Holocausto desde su armario, a través de un prisma muy indirecto y distorsionado. ¿Una situación cinematográficamente fértil?

R: Appelfeld ideó un ingenioso dispositivo que permite descubrirlo todo mediante la privación de un sentido: ¡la vista! Para una película, este es un punto clave de un comienzo sublime. Al principio, uno se pregunta cómo va a adaptarse a esto. No vas a pasar dos horas encerrado en un armario. Pero en cada caja cerrada hay huecos, agujeros y lo que oyes. Y, sobre todo, hay imaginación. Privado de la vista, el cerebro crea imágenes. A partir de ahí, el cine puede desplegarse. A lo largo de esta película, exploramos la cuestión del punto de vista exclusivo y el encuadre. Nos privamos de herramientas narrativas y, a partir de ahí, suceden y surgen muchas cosas. Fue muy emocionante. Hugo está en un armario, ubicado en un dormitorio. El armario tiene grietas, el dormitorio tiene una ventana y Hugo ve el mundo a través de ella. Y es así que, sonido tras sonido, fragmentos captados a través de un pequeño agujero, retazos y jirones, Hugo descubre que está en un burdel y todo lo que pasa en un burdel.

P: ¿Acaso la tensión en la película también reside, para Hugo, entre lo metafísico, el riesgo permanente de muerte, y lo trivial, el despertar del deseo sexual?

R: Yo no haría esa distinción porque creo que la sexualidad también es metafísica. Quizás sea incluso el ámbito donde se experimenta con mayor profundidad. El despertar del deseo sexual no tiene nada que ver con lo trivial. Ni en la vida, ni en la película: para Hugo, es fundamental. Pero digamos más bien que esta tensión entre el impulso de vivir y el impulso morir es el eje central del libro de Appelfeld. Son dos energías que se entrelazan, y es gracias a esta dialéctica que Hugo logra vivir, sobrevivir, tanto física como mentalmente. Mariana es la barquera; a través de ella fluye la energía vital.

P: En la película está presente el tema del despertar sexual, ¿cómo adaptar ciertas situaciones que hoy se perciben como delicadas?

R: Appelfeld era un hombre modesto y de gran integridad moral, como lo demuestra su obra. Entonces, ¿por qué en esta novela sitúa al niño en un burdel, en el armario de la habitación de una prostituta, donde ella trabaja a menos de dos metros de distancia? ¿Por qué eligió representar 'al Justo' de su novela como una prostituta? ¿Por qué la estrecha relación entre este joven adolescente y este adulto es tan recurrente y explícita en la novela? No podíamos separar la sexualidad del ámbito de Eros, y teníamos que respetar el mensaje de Appelfeld... Por un lado, opté por basarme mucho más en la sugerencia, trabajar con el espacio fuera de pantalla y la banda sonora, y hacer que Mariana fuera mucho menos "expresiva" con respecto a la sexualidad, especialmente porque no quería crear erotismo en absoluto.

Las acciones de Mariana representan la culminación de un largo y trágico viaje. No creas que Mélanie Thierry no tuvo preguntas sobre este tema. Lo discutimos extensamente. Coincidimos en lo que constituía la fuerza del personaje y la belleza de su esencia: un punto de inflexión entre las contradicciones más absolutas, sin duda no es una santa, pero es íntegra y sincera, a menudo imperfecta, pero con un corazón transparente como el cristal.

P: Mariana experimenta todo tipo de emociones con respecto a Hugo. ¿Podrías hablarnos de este personaje fantástico que nos lleva en una montaña rusa de sentimientos?

R: Ella es muy especial. Al principio, Hugo representa una carga y un riesgo para ella. Luego, se encariña con él. Hugo es inicialmente el hijo ideal, y esto le devuelve la autoestima. Mientras tanto, empieza a verlo como un amigo en quien puede confiar. Él es sutil y atento; ella está segura de que la comprende. Es fácil imaginar que ella también está sobrellevando este difícil momento gracias a él... Pierde a su madre, y ahora están unidos en el dolor. El sufrimiento de aquel a quien debe proteger y consolar también la reconforta. Y entonces pasan los meses y Hugo madura... Algunos podrían considerar extraño su interés por el sexo precoz, pero no olvidemos el contexto y, sobre todo, el hecho de que Appelfeld situó a su personaje en un burdel, donde viven unas quince prostitutas. Salvo una excepción, Hugo está rodeado únicamente de mujeres.

P: El burdel donde Hugo se esconde también desempeña un papel importante en la película. Los habitantes de este pequeño mundo forman una comunidad: ¿es un microcosmos de la sociedad, que abarca desde el colaboracionismo hasta la resistencia?

R: Así fue, ¿no? Ucrania fue uno de los países más involucrados en esa guerra. Allí se produjo el Holocausto a tiros. No habría sido posible sin la amplia participación ciudadana. Eso también forma parte de la historia de Ucrania, que no tiene nada que ver con el presente, del mismo modo que la Francia de los colaboradores no es la misma que hoy, salvo algunas excepciones.

Se suponía que íbamos a filmar en la propia Ucrania, pero Rusia la invadió y terminamos filmando en Hungría. Durante la preproducción, nos enfrentamos a un dilema: ¿cómo retratar Ucrania en 1942 sin sucumbir a la retórica de Putin? La guerra en Ucrania sí modificó un poco el guion, ya que en un momento dado, las mujeres de la película temen más a los rusos que están a punto de llegar que a los alemanes que acaban de marcharse y que eran sus clientes. Las purgas fueron terribles, sobre todo, como en muchos países, para las mujeres. No mataron a los principales colaboradores, pero sí a las prostitutas que habían tenido relaciones con alemanes. Y antes de matarlas, en Francia las rapaban. Para ellas era un doble castigo.

P: Ya has mencionado a Mélanie Thierry, que es extraordinaria, sobre todo porque no actúa en su lengua materna. ¿Cómo se preparó para este papel?

R: Durante dos años trabajó con entrenadores, asistiendo a talleres con un especialista en entrenamiento auditivo. Mélanie entrenó su oído para el ucraniano tan bien que podía actuar y recitar sus diálogos con la misma naturalidad con la que respiraba. Esta es nuestra tercera película juntos; nos conocemos bien. Tenía una comprensión tan inteligente del guion que me sorprende lo poco que hablamos sobre Mariana. Cuando yo imaginaba "flauta", ella imaginaba lo mismo sin que yo lo mencionara. Había una comprensión mutua que hacía innecesarias las explicaciones. No entendía ucraniano, pero comprendía el lenguaje de la escena como si los actores hubieran hablado francés, o como si entendiera ucraniano. Señalaba errores en el texto sin comprender el significado de cada palabra. Mélanie está sencillamente deslumbrante en esta película porque su trabajo, su técnica, su interpretación no son un fin en sí mismos; nada es superficial. Ella trasciende todo eso para dar vida a la esencia de su personaje.

P: Artem Kyrik, quien interpreta a Hugo, también es excelente. ¿Quién es él y de dónde viene?

R: Estuvimos seis meses haciendo castings allí. Al principio, todavía no había guerra en Ucrania. Cuando comenzó la guerra, todavía no habíamos encontrado al niño. Continuamos el casting allí y en otros lugares. Después de cinco meses, lo redujimos a tres candidatos potenciales. Pero no estaba del todo convencido. Había mucho en juego; aparecía en casi todas las tomas. Y luego surgió otro desafío: ¿cómo se hace crecer a un niño dos años durante un rodaje de siete semanas? En las últimas semanas, le pedí al equipo de producción que continuara el casting el mayor tiempo posible. Y, milagrosamente, apenas unas semanas antes del rodaje, la hermana de Artem vio la convocatoria de casting de su provincia ucraniana y respondió en nombre de su hermano. Nos comunicamos con Artem por Zoom, ensayamos algunas escenas y se creó una conexión muy fuerte con este chico ucraniano porque conocíamos la situación y porque habíamos oído rumores lejanos de explosiones. Artem era bastante reservado, pero con el tiempo percibí una profundidad interior en su mirada y sentí que era receptivo y abierto a lo que yo veía. Lo trajimos a París e hicimos pruebas de cámara con él y Mélanie. Y allí vimos cosas que nos convencieron de que debíamos elegirlo.


Han dicho
"Una película de una belleza que hiela la sangre" - Télérama.

"Mélanie Thierry se entrega a una interpretación imperial y descarnada, logrando una humanidad bruta, casi salvaje, en medio del horror" - Libération.

"No es solo una hermosa película. Es también un grito de alarma contra la barbarie de ayer y de hoy" - 20 Minutes.

"Mélanie Thierry, una vez más, impresionante" - Première.

"La interpretación de Thierry es puro instinto de supervivencia" - Le Monde.