Premio Especial del Jurado en la Biennale de Venecia y Premio Zabaltegi-Tabakalera en San Sebastián.

La segunda película de la directora tras 'Beginning' es un drama estremecedor sobre una ginecóloga obstetra en Georgia. Tras su estreno en la Biennale de Venecia, donde obtuvo el Premio Especial de Jurado dentro de la Sección Oficial, Kulumbegashvili volvió al Festival de San Sebastián, 4 años después de haberse alzado con 4 Premios por 'Beginning', para presentar en su segundo largometraje, galardonado en esta ocasión con el Premio Zabaltegui-Tabakalera y nominado al Premio RTVE - Otra Mirada.

Ha recibido varios reconocimientos en su paso por festivales y ceremonias de premios: en Sao Paulo (Premio a Mejor Película en New Directors), Atenas (Premio Mención Especial y fue nominada a Mejor Película), Singapur (Premio a Mejor Guion y Nominación Mejor Interpretación y Mejor Película Asiática), Hamburgo (Premio a Mejor Directora) y en los Asia Pacific Screen Awards (Mejor Interpretación (Ia Sukhitashvili), Mejor Película (exaequo) y estuvo nominada a Mejor Director, Mejor Fotografía y Mejor Guion).

APRIL recibió también la nominación European University Film Award en los Premios EFA y ha participado en múltiples festivales internacionales, entre ellos el Festival de Londres (Sección Oficial), Toronto (nominada al Premio del Público), Nueva York (Main Slate), Sundance (Spotlight), Bergen (Cineme Extraordinaire), Mumbai y El Gouna.

Protagonizada por Ia Sukhitashvili y Kakha Kintsurashvili (que ya trabajaron junto a Kulumbegashvili en 'Beginning') y Merab Ninidze.


Nota de la directora (Dea Kulumbegashvili, 2024)
Con April, mi objetivo era explorar y analizar la dicotomía y la convergencia entre la existencia y la feminidad. Esto me llevó naturalmente a los temas del nacimiento y la muerte. La historia comenzó con una mujer singular, un personaje imbuido de una cualidad épica. Es alguien que soporta el sufrimiento y canaliza ese dolor hacia sus elecciones y ambiciones en la vida. A pesar de ello, sigue teniendo los pies en la tierra y se distingue del resto del mundo. Por "épico" no me refiero a un estilo narrativo, sino al vasto alcance de la vida y la existencia de un individuo. La película profundiza en los aspectos tangibles y terrenales de la vida, así como en las dimensiones enigmáticas e inexplicables del ser.

Nina lleva la austera vida de una doctora, arriesgando su propio bienestar para practicar abortos ilegales a quienes lo necesitan. Se encuentra con mujeres en sus momentos más íntimos, ya sea cuando se convierten en madres en medio de un parto doloroso o cuando se someten a abortos clandestinos y dolorosos, ocultos a sus familias.

Nina es un personaje que ama universalmente, pero a nadie en particular. Posee una empatía ilimitada, pero le cuesta establecer vínculos personales. No desea ni necesita nada para sí misma, solo la impulsa su misión. Sin embargo, al final se da cuenta de que es incapaz de provocar un cambio significativo.


Biografía y filmografía de la directora
Dea Kulumbegashvili es una escritora y directora georgiana afincada en Tiflis. Su primer cortometraje, Invisible Spaces, fue nominado a la Palma de Oro del Cortometraje en el Festival de Cannes de 2014. También fue la primera película independiente de Georgia en formar parte de la Competición Oficial del Festival de Cannes. El segundo cortometraje de Dea Kulumbegashvili, Léthé, se estrenó en el Festival de Cannes de 2016, en la sección Quinzaine des Réalisateurs. Su primer largometraje, Beginning, formó parte de la selección oficial del Festival de Cannes de 2020, así como de la competición principal del Festival de Cine de San Sebastián (donde obtuvo una victoria histórica al llevarse cuatro premios: Mejor Película, Mejor Directora, Mejor Guion y Mejor Actriz para Ia Sukhitashvili), el Festival Internacional de Cine de Toronto 2020 (donde ganó el Premio FIPRESCI), la sección principal del Festival de Cine de Nueva York o el Festival Internacional de Cine de Busan. Beginning fue seleccionada para representar a Georgia en la carrera por el Óscar a la mejor película internacional en 2021.

El segundo largometraje de Dea, April, se estrenó en la sección oficial de la 81ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica de Venecia.

Cortometrajes
2014: Invisible Spaces
(Festival de Cannes - Competición oficial)
2016: Léthé
(Festival de Cannes - Quinzaine des Réalisateurs| Festival Internacional de Cine de Róterdam | MoMA's New directors / New Films)

Largometrajes
2020: Beginning
(Selección oficial del Festival de Cannes| Competición oficial del Festival de San Sebastián| TIFF| Festival de Cine de Nueva York | Festival Internacional de Cine de Busan | Representó a Georgia en los Premios Óscar 2021)
2024: April
(Competición principal del Festival de Cine de Venecia)


Preguntas y respuestas con la directora Dea Kulumbegashvili
P: ¿De dónde surgió la idea para April? Llevabas bastante tiempo trabajando en ella, ¿verdad?

R: Hace cinco años, cuando estaba preparando mi primer largometraje, Beginning, estábamos haciendo un casting de niños en pueblos del este de Georgia. Venían con sus madres, así que empecé a conocer a estas mujeres y a saber cómo vivían. La mayoría tienen seis o siete hijos. Algunas no saben leer ni escribir, y sus hijos tampoco. Y comprendí que se trata de un círculo vicioso: las madres no recibieron ninguna educación, se casaron a los quince años y nadie les preguntó nunca qué querían en la vida -no sé si tengo derecho a decirlo, pero creo que ni ellas mismas lo sabían- y luego tuvieron hijos. Y, a pesar del amor y los cuidados que les dan, son incapaces de proporcionarles una educación básica. Y el ciclo continúa.

En Georgia, el matrimonio antes de los dieciocho años es ilegal, pero sigue siendo muy frecuente, sobre todo en las zonas rurales. Cuando empecé a trabajar en April, pasé mucho tiempo en una clínica de maternidad de la zona. Los médicos y la policía me dijeron que no tenían registrada ni una sola menor de edad. Luego hablé con una chica de quince años que estaba embarazada de seis meses. Me dijo que podía hacerle una foto y, con su permiso, se la llevé a los médicos y a la policía, y por supuesto todos lo sabían ya, pero no quieren que se publiquen estadísticas negativas. Una vez que los médicos admiten que hay una paciente menor de edad, tienen que informar a la policía, luego tienen que testificar y se ven envueltos en todo el caso como testigos médicos.

P: ¿Es esta una diferencia entre la vida urbana y la rural en Georgia?

R: Sí. Crecí en uno de los pueblos de la zona donde rodé mis dos películas. Cuando vuelves a esos lugares, te das cuenta de que no ha cambiado mucho en muchos, muchos años, y quizá algunas cosas incluso han empeorado. No se trata solo de una visión conservadora o patriarcal de la vida, ni solo de la religión, aunque el cristianismo ortodoxo es muy fuerte en Georgia. No se puede señalar una sola cosa. El nivel educativo también es muy problemático. Algunos de los funcionarios locales no querían que estuviéramos allí rodando la película; pensaban que solo éramos forasteros que íbamos allí a causar problemas y criticar. La directora de la escuela estaba muy molesta porque yo estaba allí "otra vez", como ella decía. "Ya estuviste aquí con tu película anterior y ahora has vuelto". No necesito permiso para volver allí, pero ella creía que sí.

P: La protagonista de April, Nina, es una obstetra que realiza abortos clandestinos a mujeres de los pueblos. ¿Cuál es la situación legal del aborto en Georgia?

R: Es legal hasta las doce semanas, pero cada clínica tiene derecho a decidir si quiere hacerlo, y es imposible encontrar una clínica que lo haga. Se practican abortos, pero no hay estadísticas sobre los que se realizan en los hospitales rurales. Pregunté a los médicos: "¿Y si se trata de una víctima de violación?". Y me respondieron: "Debería ir a la ciudad y resolverlo con la policía". Uno de los médicos dijo: "¿Por qué tengo que ser yo responsable de sus pecados?". Incluso la píldora anticonceptiva es un gran problema. Oficialmente, los hospitales deben proporcionar la píldora a las pacientes que la solicitan, pero muchos hospitales rurales simplemente no la tienen.

P: ¿Cómo es su relación laboral con Ia Sukhitashvili, a quien dirigió en Beginning y de nuevo en April?

R: Cuando estaba haciendo el casting para Beginning, vi a todas las actrices de un determinado rango de edad en Georgia. No quería trabajar específicamente con Ia, porque es la actriz principal del teatro dramático más importante de Georgia, la había visto en otras películas y es muy glamurosa. Yo estaba buscando un personaje muy diferente. Pero ella insistió, vino a la audición y era exactamente el personaje que buscaba. Pude ver su complejidad, su profundidad. Además, era muy flexible y curiosa. Tenía muchas ganas de construir el personaje juntos.

Cuando empecé a pensar en April y pasaba tiempo en la maternidad, le pedí a Ia que viniera a pasar un rato conmigo. Tenía curiosidad por ver cómo reaccionaría ante lo que estaba pasando en el hospital. Ella tiene dos hijos y, en ese momento, yo aún no tenía ninguno. Muy a menudo, cuando se empieza a hablar de la libertad de elección de las mujeres, surge la pregunta: "Pero tú no tienes hijos, ¿no?". Por eso quería poder hablar abiertamente sobre el personaje en el hospital y quería que ella estuviera allí.

Una de las doctoras principales nos ayudó mucho. No es el prototipo de Nina, pero gran parte del personaje está inspirado en ella. Nos enseñó a Ia y a mí cómo era el día a día en la clínica. Había muchos detalles técnicos que aprender, como en qué orden se desempaquetan los instrumentos. No quería que Ia actuara. Quería que se metiera en el papel, que viviera realmente esta película y este personaje. Fue un proceso totalmente diferente al de mi primer largometraje. Y para ella también fue muy difícil. Algunas tomas duran hasta diez minutos y son muy técnicas. Tuvo que aprender procedimientos médicos.

P: ¿Cómo conseguiste acceso a la clínica de maternidad, incluyendo las salas de partos para las dos escenas reales de la película?

R: Pasé al menos un año, principalmente en la clínica, y en algún momento me permitieron hablar con las mujeres embarazadas para preguntarles si me dejarían ver sus partos. Finalmente, conocí a las mujeres que dijeron que no les importaba que también filmara sus partos. Estuve en contacto con ellas durante casi todo el embarazo, por lo que se sentían muy cómodas conmigo y con Arseni Khachaturan, el director de fotografía. Los actores también estuvieron allí con antelación, porque quería que todos estuvieran preparados para lo que iban a ver. Se necesitó mucha paciencia por parte de todos y comprender que no éramos los protagonistas y que, en cuanto alguien nos dijera que teníamos que irnos, lo haríamos.

La preparación para las escenas reales del parto fue intensa. Ia y Kakha Kintsurashvili, que interpreta a su colega David en la película, aparecen en las escenas, actuando junto al personal médico real. Se hizo un guion gráfico. Se colocó la cámara con antelación y se instalaron todas las luces y los micrófonos. Hicimos muchos ensayos con dobles. Y sabíamos que cuando esta mujer en concreto estuviera lista para dar a luz, la traerían a esta sala. Aunque teníamos muy poco control, también estábamos muy preparados.

P: Los problemas sociales reales que abordas y toda la investigación y preparación que has llevado a cabo dan como resultado un gran realismo en la película, pero lo interrumpes en algunos momentos con elementos fantásticos. ¿Puedes hablarnos de tus intenciones al hacerlo, en particular de la figura de la criatura en la que se convierte Nina?

R: Creo que lo que Nina está viviendo es tan real que va más allá de la realidad. Curiosamente, cuando pasas tiempo en este hospital, tienes la sensación de que traspasas la realidad. Quizás otros hospitales tengan la misma cualidad. Pero yo pasé mucho tiempo en este, incluso durante mi infancia, porque mi abuelo estaba enfermo y mi hermana y yo solíamos quedarnos allí a dormir. Jugábamos en los pasillos y conocíamos a todas las enfermeras. Todos los sonidos lejanos y los susurros... Siempre pasaba algo en las habitaciones, pero las puertas estaban cerradas y nunca sabías qué era.

En el caso de Nina, me preguntaba cuándo se vuelve insoportable toda la empatía que siente por el mundo y qué viene después. Para mí, eso se convirtió en este mundo que está más allá de lo real, más allá de ella. La criatura en la que se convierte es una figura en un momento de transición, entre dos mundos. Ya no es completamente ella misma, pero tampoco es completamente otra cosa.

P: Nina parece bastante alienada, tanto de sí misma como de los demás. ¿De dónde crees que proviene esta división en ella?

R: Ya no es capaz de conectar con los demás a nivel personal. Tiene encuentros sexuales arriesgados y anónimos con hombres porque necesita sentir cierta intimidad, pero cualquier otra cosa parece estar fuera de lo que le permite la estructura en la que vive. No siempre fue así. Cuando estaba escribiendo el guion, me pregunté muchas veces si era necesario que este cambio se produjera en la película. Pero al final me di cuenta de que quería que hubiera ocurrido antes de que la conociéramos. No sabemos cómo era ella, pero sí sabemos que tenía una relación con David. También me pregunté si, si ahora amara a David, ese amor sería suficiente y ella no sería capaz de hacer las cosas que hace. Porque para mí su empatía es amor por todas las mujeres a las que ayuda. Y el amor por este hombre, que sería muy terrenal y podría hacerla encajar en lo que se considera una vida normal para una mujer, sería incompatible con lo que está haciendo. Ella misma dice que no hay espacio para nadie en su vida porque tomó la decisión de hacer lo que está haciendo.

P: Al ver la película, a menudo nos sumergimos tanto en el punto de vista de Nina que experimentamos lo que ella está viviendo de una forma casi exagerada, como si oyéramos su respiración bastante fuerte o viéramos el campo durante largos tramos a través del parabrisas de su coche. ¿Cómo pensaste y conseguiste esa subjetividad, especialmente en lo que respecta a la banda sonora y la cinematografía?

R: Bueno, en cierto modo fue fácil, porque pasábamos mucho tiempo conduciendo por esos pueblos y había tanta belleza... Volvíamos de pasar el día en un pueblo a la ciudad donde nos alojábamos y casi todas las noches había un cielo azul precioso. Estaba sobre todo con Arseni, nuestro director de fotografía, y ni siquiera hablábamos, solo respirábamos la belleza. El azul específico del cielo era casi tangible para mí. Y quería mostrar que la vida cotidiana de Nina también tiene esa belleza abrumadora. En el cine, cuando hablamos de problemas muy complejos, no siempre llegamos a ver eso. Pensamos que el mundo, donde ocurren tantas cosas feas, es feo. Pero puede ser bello al mismo tiempo. Quería exagerar la experiencia cotidiana de Nina para hacerla física. De hecho, toda la experiencia de hacer esta película fue muy física para mí.

P: ¿Puedes contarnos más sobre la banda sonora en general?

R: La banda sonora es de Matthew Herbert, un compositor y músico increíble de Inglaterra. Tiene un álbum grabado con instrumentos hechos con el esqueleto de un caballo, y utilizó esos instrumentos para la música de la película. No quería que fuera una banda sonora melódica; quería que se sintiera como la respiración, desde algún lugar dentro de uno mismo. No solo que el personaje respirara, sino que el sonido y la sensación de la respiración salieran de la pantalla. Y lo ha creado principalmente con huesos. Para mí, esta música, a pesar de ser biológica, también parece de otro mundo de alguna manera.

La música forma parte del tejido sonoro: los susurros, el ruido de los neumáticos... Todo eso era muy importante para mí. Trabajamos durante mucho tiempo en la construcción del sonido. Por ejemplo, cuando la criatura respira y se oye un silbido, nos costó mucho decidir si debíamos oír el sonido exactamente en el momento en que respiraba, o si debía ser un segundo antes o después, para crear un espacio que nos hiciera preguntarnos de dónde venía el sonido o para dar la sensación de que el espectador lo estaba descubriendo.

P: En una de las primeras escenas de la película, Nina, David, el marido de una paciente, y el director del hospital se reúnen en el despacho de este último. Es una escena larga y la tensión es casi insoportable. ¿Cómo fue el proceso de creación?

R: Me encantan este tipo de escenas, en las que solo escribes, reúnes a los actores y diriges. En cierto modo, es como dirigir en estado puro, porque no hay trucos. La cámara no se mueve, es solo un fotograma. Me lleva mucho tiempo entender dónde colocar la cámara. Las limitaciones me proporcionan un marco en el que trabajar los detalles. Creo que cuando tienes actores realmente brillantes, hay que crearles espacio y limitarse a darles el material.

Fueron once tomas, normalmente no hago más de tres o cuatro. Pero fue todo un reto, porque se trataba de un conjunto de cuatro actores muy diferentes, con técnicas muy distintas y formas preferidas de ensayar y prepararse. La escena puede parecer sencilla -una sola toma, un solo plano, una sola posición de cámara, casi no se mueven-, pero en realidad es más difícil para los actores. Están en el lugar, muy cerca de la cámara, y es emocionalmente intenso.

Para ciertas escenas, como esta, solo puedo rodar una al día. Es muy importante para trabajar los matices de las interpretaciones. No quiero que los actores sientan la presión del tiempo ni de ninguna dificultad técnica que pueda suponer rodar una toma larga. A veces, saben con dos semanas de antelación dónde se va a colocar la cámara en una escena, y entonces solo ensayan. El día del rodaje, ensayamos hasta la hora de comer y luego rodamos. De alguna manera, todos los ensayos les dan más espacio para improvisar, para ser más libres en la interpretación de sus personajes. Es un lujo disponer de tanto tiempo, pero prefiero ser consciente de las circunstancias que estoy creando para los actores.

P: ¿Qué más haces en tus producciones para preparar a tus actores para que den un gran rendimiento?

R: A menudo, ruedo en orden cronológico, lo cual es un gran lujo, porque es fantástico para los actores. Me gusta mucho que el plató sea muy tranquilo. Nadie grita "¡Acción!". Es íntimo. Siempre estoy al lado de la cámara, porque quiero poder comunicarme directamente con los actores.

P: Tu proceso con los actores se parece un poco al de Mike Leigh. ¿Es él una influencia?

R: Me encanta Mike Leigh. Cuando era estudiante de primer o segundo año en la escuela de cine, tuve la oportunidad de asistir a una increíble clase magistral con él, y fue muy, muy generoso. Me di cuenta de que todo lo que yo intentaba hacer, este hombre ya sabía hacerlo.

P: También hay muchos actores no profesionales en la película, ¿verdad? ¿Cómo fue involucrar a gente de la zona en el proceso de rodaje?

R: A excepción de unos pocos actores principales, todos los que aparecen en la película son de estos pueblos, y todos los personajes están inspirados en personas reales que conocí allí. La mujer que interpreta a la hermana muda de la película, por ejemplo, Nana, no puede hablar. Y fue un nuevo reto para nosotros trabajar con un intérprete de lengua de signos con ella. Ella nos enseñó cómo rodar las escenas con ella y cómo crear su personaje. Estoy muy agradecido a esta película y a mi trabajo como director en general, porque una vez que te abres a incluir a otras personas con sus historias y sus experiencias, aprendes muchísimo sobre el mundo que te rodea y sobre ti mismo.

Se animó a todos los niños de la zona a visitar el plató, tanto si participaban en la película como si no, los días en que podían hacerlo. Teníamos una mesa especial para manualidades y podían venir y preguntar qué estaba pasando en el plató, qué era cada aparato. Algunos de ellos habían participado en Beginning y ahora eran mayores y volvían con sus hermanos. Incluso ayudaban con los extras, porque ya sabían cómo funcionaban los departamentos de vestuario y maquillaje, y la estructura de los sets. Tenía muchas ganas de que los niños participaran en el proceso, porque para mí no se trata solo de hacer una película. Estar allí podía ser como un atisbo de otro mundo para ellos, una oportunidad de ver posibilidades para el futuro. Supongo que ahí es donde empezaron los problemas con la directora del colegio, porque los niños volvían al colegio con preguntas.

P: Así que tú eras realmente el infiltrado que le preocupaba. ¡Tú realmente querías influir en los niños!

R: ¡Por supuesto! ¡Y no solo los niños! El primer día vinieron mujeres de los pueblos y tenían muchas ganas de maquillarse. Aunque en mi película no usamos mucho maquillaje, les dije: "Hagámoslo". Y para ellas era toda una celebración, un día libre de su rutina diaria. Pero antes de volver a casa, se lavaban la cara: no podían dejar que nadie de sus pueblos supiera que llevaban maquillaje. Era como si no se les permitiera disfrutar de un día feliz. A sus maridos no les importaba que salieran en la película, porque les pagaban y se llevaban el dinero a casa. Pero, de alguna manera, no debía ser algo que ellas también disfrutaran.

P: El acceso a los servicios de aborto está cambiando en muchos lugares del mundo en este momento: ha perdido su protección federal aquí en Estados Unidos; el primer ministro de Italia, donde la mayoría de los médicos ya se niegan legalmente a proporcionarlo, quiere ilegalizarlo en ese país; al mismo tiempo, muchos en la Unión Europea están presionando para que sea más fácil para los ciudadanos de los países miembros que no lo tienen cruzar las fronteras para acceder a él. Cuando rodabas esta película, ¿pensaste en la repercusión que tendría este tema entre los espectadores de otras partes del mundo?

R: Sí, por supuesto. Estoy siguiendo muy de cerca las noticias de Estados Unidos. Creo que la atención al aborto es uno de los principales temas de la agenda de los candidatos presidenciales en este momento. Para entender el contexto, los anticonceptivos y el aborto legal han dado a las mujeres la oportunidad de tomar decisiones sobre su futuro y sobre la profesión que desean ejercer. Las mujeres que tienen derecho a decidir pueden ser madres en circunstancias que las empoderan en lugar de privarlas de su futuro. Quitarles este derecho sería un gran paso atrás. En Europa, concretamente en Polonia, Italia, etc., el derecho al aborto es tema de debate... En Georgia, los miembros del partido en el poder defienden que el aborto debería prohibirse por completo. Van incluso más allá y cuestionan si las mujeres solteras, o incluso las parejas no casadas legalmente, deberían tener derecho a adoptar. Por lo tanto, el derecho al aborto nunca es realmente un derecho independiente para quienes desean suprimirlo. Siempre está vinculado a una agenda más compleja.

P: ¿Qué esperas de esta película en la que has trabajado durante tanto tiempo, ahora que por fin sale a la luz?

R: Solo puedo esperar que las preguntas que se plantean en la película resuenen en el público. Espero que, a pesar de que se trata de una historia muy local, los espectadores puedan identificarse con ella, ya que creo que la película aborda valores universales que, lamentablemente, se ven amenazados en todos los continentes.


La prensa ha dicho
"Un poderoso ejercicio de cine al límite de sí mismo tan carnal como revolucionario y furiosamente mujer, que no solo feminista (...) una película descomunal" - EL MUNDO.

"'April', el segundo largometraje de Dea Kulumbegashvili, es una obra formidable y desafiantemente esotérica. Exige una inversión considerable por parte del público, pero la compensa" - SCREENDAILY.

"'April' consigue ser a la vez una obra de rigor formal controlado y de sentimiento humano desatado, a menudo abrumador" - VARIETY.

"La interpretación de Sukhitashvili, con su angustia contenida y su enérgica eficacia, es una maravilla, y sostiene lo que poco a poco empieza a parecer una obra milagrosa" - THE HOLLYWOOD REPORTER.

"Este apasionante drama sobre el aborto confirma a Dea Kulumbegashvili como una de las cineastas más viscerales del mundo (...) Da más miedo que cualquier película de terror que vayas a ver este año" - INDIEWIRE.

"Un drama estremecedor sobre lo que significa ser mujer en Georgia" - MASHABLE.

"Las influencias del cine de autor siguen siendo perceptibles, pero Kulumbegashvili las ha dominado y asimilado, y posee un lenguaje cinematográfico propio en constante evolución" - THE GUARDIAN.

"Los encuadres de 'April' abarcan un abanico vertiginoso de experiencias humanas" - SLANT.

"El encuadre completo, los planos largos y continuos, la mínima cobertura y principalmente el punto de vista de la protagonista, son eficaces para crear el pavor y el aislamiento que Nina siente" - SCREEN ANARCHY.