Película dirigida por Julia Ducournau (ganadora de la Palma de Oro 2021 por 'Titane'). Sección Oficial a Competición en el Festival de Cannes 2025. Protagonizada por Tahar Rahim, Golshifteh Farahani y Mélissa Boros.

La directora vuelve a retar a los espectadores a sumergirse en toda una experiencia visual y sensorial para descifrar todas las claves ocultas de un relato lleno de sorpresas y espejismos. El amor familiar, el duelo, la empatía y, por supuesto, la transformación del cuerpo, gran protagonista del cine de Ducournau, vertebran esta nueva metamorfosis cinematográfica que se mueve entre el thriller psicológico y el drama familiar.


Entrevista a la directora, Julia Ducournau
P: Tu última película vuelve al tema de una joven que sufre una transformación, un tema que ya era central en “Crudo” y “Titane”.

R: No estoy segura de si llamaría al personaje de Titane una «joven» exactamente... Pero sí, todas tratan sobre alguien que atraviesa una transformación o, para ser más precisos, una mutación. De hecho, prefiero la palabra «mutación» porque me centro mucho en los cuerpos de mis personajes. Los estudio de cerca. Esto hace que parezca que se trata solo de una fase temporal por la que atravesar los personajes, mientras que, en mi opinión, la mutación es algo que está en curso. Es algo que comenzó antes del inicio de la película y continúa después de que esta haya terminado.

P: Tus dos últimas películas trataban sobre figuras paternales. Aquí, la historia gira en torno a una relación madre-hija, una relación que es tanto fundamental como traumática.

R: En primer lugar, la relación que tenemos con nuestros padres es muy diferente. Lo que me llama la atención, en realidad, es que nunca he podido explorar a ambos padres juntos. Nunca he tratado una situación con dos padres en mis películas. En mis dos primeras películas, me centré en la figura del padre, y especialmente con Titane, sentí que había dicho lo que tenía que decir y explorado a fondo mis sentimientos sobre ese tema. Luego está la madre, y lidiar con la madre, con ese vínculo, es increíblemente difícil. Lo he notado también en otros cineastas. Alpha es en realidad un proyecto en el que llevaba años pensando, pero siempre pensé que era algo que haría más adelante. Sentía que aún no era lo suficientemente madura para abordarlo, que necesitaba darle más tiempo para madurar. Pero las circunstancias me hicieron sentir que tenía que hacer la película de inmediato. Con las madres, se trata de un tipo de emancipación mucho más profundo. No se trata solo de liberarse de las expectativas de los padres o de buscar su aprobación: se trata de romper una relación simbiótica, una fusión. Y esto es especialmente cierto en este caso, en el que la madre en cuestión se sacrifica por completo. El personaje de «mamá» no es solo la madre de Alpha: es una Madre con mayúscula. Es madre de sus pacientes, de su hermano, de toda la humanidad. Su instinto maternal se extiende a todo el mundo, por lo que romper con eso es increíblemente difícil.

P: No has dejado completamente atrás el cine de género con esta película, pero sin duda, se percibe como un alejamiento de él.

R: En realidad, diría casi lo contrario. Si me he alejado de algo, es de la distancia protectora que ofrecen las convenciones del género. Por «distancia» me refiero a eso que hace que, cuando ves una película de terror, sabes que no es real. Los monstruos o fantasmas no existen: son solo una hipótesis ficticia. Y, por definición, cuando algo es solo una hipótesis, no es amenazante. Así que, sin duda, me he alejado de eso. Por otro lado, sin embargo, siento que el género y su potencial catártico se asimilaron a la propia película. El género sigue ahí, oculto en las partes más dramáticas, vulnerables, indescriptibles y peligrosas de la película.

P: Esto te obliga a ir mucho más allá en términos de profundidad emocional que en las películas anteriores.

R: Cuando tratas con el cuerpo de alguien, estás tratando con la parte más íntima de esa persona. Cuanto más te acercas a él, más te acercas a la vulnerabilidad. Y cuanto más profundizas en ello, más emociones empiezan a apoderarse de ti. Eso es algo que persigo muy conscientemente. Cada película que hago, me digo a mí misma que puedo ir más allá, que puedo expresar algo aún más sincero, algo aún más cercano a lo que realmente siento en lo más profundo de mi ser. Me empuja a llevar mis miedos a la pantalla con la mayor precisión posible. Eso es exactamente lo que pasó después de Crudo, y de nuevo después de Titane. En ambas ocasiones, pensé: «Puedo ir más allá. Puedo exponerme aún más». Pero lleva tiempo, y seguirá llevando tiempo en el futuro.

P: La enfermedad que aparece en la película recuerda al sida, tanto por la forma en que se transmite como por el estigma que la rodea. ¿Por qué decidiste inventar una nueva enfermedad y situar la historia en un tiempo y lugar no identificados?

R: Para que la película tratara sobre un sentimiento, en lugar de centrarse estrictamente en la historia. Quería que la película despertara ese mismo sentimiento de miedo para que resonara en la gente de hoy en día. Y ese sentimiento proviene, por supuesto, en gran parte de mis propios recuerdos de lo que sentí en el apogeo de la epidemia del sida, en los años 80 y 90. Lo que realmente me impactó, incluso más que la idea del virus en sí, fue cómo todos los estratos de la sociedad se vieron infectados por el miedo, y cómo eso llevó a que cierta categoría de personas fuera marginada, en lugar de que la sociedad afrontara el trauma y admitiera que concernía a todos. El ajuste de cuentas moral que surgió de eso fue un golpe terrible para mi generación, tras la liberación sexual de la generación de nuestros padres. Por cierto, otro tema clave de la película es cómo, en ausencia de un proceso de duelo, el trauma se transmite de una generación a otra, ya sea en una familia o en una sociedad. En el centro de esta idea del trauma transgeneracional o familiar se encuentra el concepto psicológico del gisant, o efigie yacente: la persona, o la parte de la sociedad, que ha sido golpeada por una muerte violenta, una muerte que la sociedad o la familia han intentado convertir en tabú y negar, o cuyo impacto en las generaciones más jóvenes nunca se ha reconocido plenamente. La palabra en sí proviene de esas estatuas de piedra de santos o reyes, yacentes en mármol, que se encuentran en las catedrales. Es una imagen hermosa, y quería llevarla a la pantalla porque me permitía elevar la mortalidad de mis personajes al nivel de lo sagrado. Aunque no en un sentido estrictamente religioso, debo añadir.

P: Hay un contraste muy claro entre la forma en que se presentan visualmente el pasado y el presente en la película.

R: Quería demostrar el impacto que la enfermedad tuvo en la sociedad, e intenté expresarlo visualmente. Mi director de fotografía y yo trabajamos para dar al pasado el aspecto de aquellas fotos que solíamos tomar con cámaras Kodak desechables: cálidas, densas, sobresaturadas, con algo nostálgico en ellas. Y tratamos de contrastar eso con el presente de la película, donde todo está extremadamente desaturado. La idea era mostrar cómo el miedo transformó las cosas en solo unos años, de una sociedad unificada a una fragmentada, más fría, más industrial, casi metálica, una sociedad donde cada personaje es prisionero de su propia soledad.

P: ¿Cómo abordas la dirección de actores en un universo cinematográfico tan altamente estilizado?

R: ¡No pensando en el estilo en absoluto! En cambio, se trata de encontrar lo que es más personal de los actores: esos aspectos con los que todos podemos identificarnos, pero de los que nunca se habla. Vas y buscas eso en sus cuerpos, en su ser, en sus recuerdos, en sus vidas, relacionándote con ellos a un nivel profundamente personal. Eso significa abrirte y exponerte también, y compartir esa vulnerabilidad como una especie de pacto tácito, un pacto que sabes que os ayudará a ambos a trascender esa sensación de vulnerabilidad y transformarla en algo más.

P: ¿Podríamos decir que toda la película está contada desde el punto desde el punto de vista de Alpha, que se encuentra entre la fantasía, la memoria y la realidad? ¿Era esa la intención desde el principio?

R: Sí y no. Sabía que el punto de vista principal de la película sería el de ella: el de una niña pequeña, o una preadolescente, con un pie todavía en la infancia. Nuestro instinto suele ser proteger a los niños mintiéndoles o tratando de protegerlos de los horrores del mundo, pero creo firmemente que los niños lo entienden y son conscientes de todo. Más adelante, durante el proceso de edición, me quedó claro que incluso las escenas de la vida de la madre o de Amin —en las que Alpha no está físicamente presente— podían verse como la versión de Alpha de ellas, basada en sus intuiciones o en la poca información de la que disponía. En la fase de posproducción, esa idea se convirtió en una elección más deliberada, especialmente en lo que respecta al tratamiento del sonido. En la escena del tatuaje al principio, donde Alpha está básicamente inconsciente, el diseñador de sonido y yo imaginábamos que su espíritu abandonaba su cuerpo y se desplazaba por la fiesta, para mostrar que es capaz de una especie de clarividencia y para acostumbrar al espectador a la idea crucial de que Alpha puede ver cosas que no debería poder ver.


Han dicho
"Ducournau no está aquí para seguir un camino trillado. En su lugar, nos empuja a nosotros y a ella misma como cineasta hacia algo más profundo, creando su obra más emocionante, emocional, existencial y aniquiladora" - THE WRAP.

"Ducournau mezcla a la perfección dos líneas temporales y las funde para crear una película intrigante y única" | 9/10 - COLLIDER.

"Confirma a Ducournau como una cineasta explosiva y astuta. (…) Construye un nuevo ejercicio de body horror, que a su vez esconde un ejercicio de prestidigitación narrativa. (…) 'Alpha' brilla como una meditación sobre los límites de la empatía" - FOTOGRAMAS.

"'Alpha' no es ningún delirio, sino una película importante de una cineasta que no cesa de buscar nuevas formas para pensar y representar el cuerpo" - CAIMAN. CUADERNOS DE CINE.

"Ducournau salta sin red en su salvaje y arrolladora metáfora del sida (…) filme tan lleno de vida, tan lleno de alma y de amor por sus personajes que siempre se vuelve a levantar y a volar" - ELDIARIO.ES.