Segundo largometraje de Mascha Shillinski tras 'Dark Blue Girl', estrenada en la sección Perspektive Deutsches Kino de la Berlinale 2017. Estreno mundial en la Sección Oficial de Cannes 2025.

"Quisimos explorar la simultaneidad de las temporalidades – el momento en que, en un mismo sitio, una persona vive una experiencia banal mientras que otra pasa por algo esencial, incluso existencial. Mientras nos documentábamos, nos sorprendió la ausencia de la perspectiva femenina en los archivos históricos. Y fue en esas lagunas donde nos esforzamos en hacer emerger verdades a través de los personajes", explica Schilinski.

La cineasta explora la memoria, su funcionamiento y sus mecanismos a través de un inquietante y atmosférico relato cuyas imágenes oscilan entre la belleza luminosa del campo y elementos trágicos: "Los recuerdos son inestables, dependen del tiempo que pasa. Sin embargo, permanece una especie de esencia, un núcleo al que intentamos acceder sin alcanzarlo nunca del todo. Algunos recuerdos han sido inhibidos o se han deslizado en el inconsciente. Para mí, la incertidumbre siempre está ahí. ¿Puede de verdad afirmarse que algo ocurrió tal como lo creemos? ¿Dónde empieza el sueño, dónde acaba la realidad?".

Toda una experiencia cinematográfica sensorial e inmersiva que asoma a los espectadores por visillos, puertas entreabiertas, agujeros o ventanas, para acabar descubriendo los sentimientos, desafíos, problemas y realidades de estas jóvenes y sus relaciones familiares.


Una conversación con la directora Mascha Schilinski
P: Su nueva película, SOUND OF FALLING, sigue a cuatro personajes femeninos durante un periodo de cien años con un importante reparto en cada uno de los episodios. ¿Cómo se enfrentó a este reto desde la escritura del guion?

R: Desarrollé la película con mi coguionista Louise Peter. Pasamos un verano en la granja en la región del Altmark, donde transcurre la historia. Al principio teníamos en mente una historia distinta, pero durante las veladas, hablando, tomando una copa de vino, empezamos a preguntarnos quién había vivido en aquella granja, qué vidas habían atravesado aquellas paredes. Nos dimos cuenta muy rápidamente de que cualquier intento de escribir un relato estructurado, una trama, acabaría fracasando. Un poco como si el propio lugar se resistiera a formar parte de una narración clásica.

Entonces empecé a escribir imágenes, fragmentos de escenas, sensaciones. Luego buscamos la forma de unir estos elementos dispersos y así nacieron nuestros personajes. La granja, que llevaba 50 años vacía, nos permitía casi "atravesar" el pasado. Aún era posible ver el lugar exacto donde el granjero dejó la cuchara por última vez. Todo parecía haberse detenido de golpe. Luego encontramos una vieja fotografía con tres mujeres de pie en el patio de la granja, mirando fijamente el objetivo. Era como si nos llamaran, como si hubiesen roto la cuarta pared. El momento dejó una huella en nosotras, y la atmósfera de la película se impuso de golpe.

Quisimos explorar la simultaneidad de las temporalidades - el momento en que, en un mismo sitio, una persona vive una experiencia banal mientras que otra pasa por algo esencial, incluso existencial.

Mientras nos documentábamos, nos sorprendió la ausencia de la perspectiva femenina en los archivos históricos. Algunos relatos de infancia mencionaban a veces hechos asombrosos; por ejemplo, la idea de que se escogía a criadas que no representaran un peligro para los hombres. Había muchos silencios, zonas oscuras, elementos relegados a notas marginales.

Y fue en esas lagunas donde nos esforzamos en hacer emerger verdades a través de los personajes.

P: Uno de los temas centrales de la película es la violencia - tanto física como psicológica - ejercida contra las mujeres. ¿Cómo se enfrentaron a esto?

R: Durante la documentación, encontramos numerosos testimonios indirectos que se referían al maltrato vivido por las sirvientas. Muy pocos pudieron dar un testimonio directo, ya que la mayoría no sabía escribir. Una de las escasasdeclaraciones que encontramos nos conmovió profundamente; una criada, hablando de su vida, se limitaba a decir: "He vivido para nada". Reflexionamos largo y tendido acerca del significado actual de una frase tan terrible, y de la forma en que los traumatismos vividos por algunas mujeres podían resonar de generación en generación.

Trudi, uno de los personajes, no tenía más elección que la supervivencia. Aún hoy, lo cotidiano de muchas personas - y no solo mujeres - se resume en la supervivencia, no en vivir de verdad. Esto nos llevó a plantearnos el significado de la transmisión de los traumatismos, ¿cómo se perpetúan estas heridas invisibles? En la película, un ligero temblor, un pequeño gesto, una mirada revela un recuerdo enterrado, como le ocurre aLenka.

También nos interesamos por fenómenos más sutiles: ¿por qué se nos escapa nuestro cuerpo a veces? ¿Por qué revela emociones que preferiríamos esconder? Hay una escena en la película en que se habla de sonrojarse: ¿Por qué nos sonrojamos cuando nos avergonzamos? ¿Por qué hace visible el cuerpo lo que intentamos no mostrar?.

P: Las imágenes de la película oscilan entre la belleza luminosa del campo y elementos trágicos. ¿Cuál fue su elección estética, cómo la tradujo a la pantalla con el director de fotografía y el equipo?

R: Desde el primer momento tuve muy claro que SOUND OF FALLING debía hablar de la memoria, de su funcionamiento, de sus mecanismos. Me di cuenta de que mis recuerdos son físicos muy a menudo. En ocasiones, tengo la impresión de mirarme desde fuera, como si se me escapara un fragmento de memoria. Eso me llevó a querer rodar desde puntos de vista muy subjetivos, a veces disociados, como si los personajes se mirasen desde otra época.

Fabian Gamper, el director de fotografía, y yo tardamos en encontrar la forma de traducir esta sensación visualmente. La cámara casi se convierte en otro personaje, otra mirada, pero nunca se sabe a quién pertenece. Capta algo exterior que los personajes perciben de pronto, como si se sintieran observados.

También queríamos imágenes muy claras, puras. Francesca Woodman fue una importante inspiración para nosotros, sus fotografías de cuerpos borrosos, casi fantasmales, comunican una atmósfera flotante que siempre me ha fascinado. Además, me parecía esencial evocar el velo que cae sobre los recuerdos con el paso del tiempo. Usamos diversas perspectivas, trabajamos mucho con la steadycam, incluso con un estenopo, con el fin de acentuar la sensación de extrañeza y de disociación. La cámara se convirtió en una extensión del cuerpo.

P: La película parece anclada en un lugar y una historia muy específicos de Alemania, y sin embargo aborda temas universales. ¿Cómo trabajó el equilibrio entre ambos?

R: Podía contarse esta misma historia en otro lugar. Obviamente, algunos elementos de la vida diaria habrían cambiado, pero la mirada subjetiva, la mirada de las mujeres y de las jóvenes que observan en silencio el mundo que las rodea podía existir en cualquier parte.

Intentamos captar lo que se siente cuando aún no se tienen palabras para comunicarlo. Creo que nos acordamos más de las emociones que de las frases, y fue esa memoria de las sensaciones lo que nos llevó a limitar los diálogos al máximo.

P: En la película, las narradoras suelen ser las cuatro protagonistas, pero a veces la perspectiva no está tan clara, ¿por qué tomó esta decisión?

R: Tiene que ver con mi concepto de la memoria. Los recuerdos son inestables, dependen del tiempo que pasa. Sin embargo, permanece una especie de esencia, un núcleo al que intentamos acceder sin alcanzarlo nunca del todo. Algunos recuerdos han sido inhibidos o se han deslizado en el inconsciente. Para mí, la incertidumbre siempre está ahí.

¿Puede de verdad afirmarse que algo ocurrió tal como lo creemos? ¿Dónde empieza el sueño, dónde acaba la realidad?

P: ¿Cómo buscan los personajes dar sentido al mundo en el que viven según las diferentes épocas?

R: Los personajes se mueven en su vida cotidiana, que suelen describir con mucha sobriedad, rozando lo pragmático, incluso tratándose de hechos que hoy nos parecen crueles o absurdos. Para ellos, solo se trata de herrar un caballo, esterilizar a una criada, o atar la boca de una abuela para que no entren moscas.

Pero a través de esta aparente normalidad, cada uno intenta, a su manera, entender lo que les rodea. Todos comparten un mismo deseo: poder existir en el mundo sin sentirse precedidos por una historia, por un peso. Conozco esa sensación, yo también la comparto.

P: Más concretamente, ¿cómo se enfrentó a la realización de un proyecto tan ambicioso como este?

R: El rodaje fue un reto enorme. A pesar del valioso apoyo de nuestros socios, solo disponíamos del típico presupuesto destinado a un primer largometraje. Nos dejaba 34 días de rodaje, muy poco para una película de casi dos horas y media con numerosos niños en el reparto. Por lo tanto, hubo que planificarlo todo con muchísima precisión. No teníamos días adicionales ni soluciones si el tiempo no nos acompañaba, y llovió casi ininterrumpidamente.

Era necesario transformar totalmente los decorados para cada época dentro de la granja, por lo que era muy difícil volver a rodar algo anterior.

Por suerte, el pueblo donde rodamos nos ofreció una ayuda sin par. Puedo decir sin exagerar que la película existe gracias a ellos. Nos abrieron sus pajares, nos dejaron objetos antiguos, compartieron historias.

Las imposiciones del rodaje también nos obligaron a estar muy concentrados. Todos los miembros del equipo sabían que solo disponíamos de dos tomas, lo que creó una tensión positiva en el plató.

Tampoco eché en falta no haber ensayado mucho. Pude y tuve que fiarme de mi intuición. A pesar de las dificultades, guardo un recuerdo muy fuerte de la experiencia vivida y siento un profundo reconocimiento hacia todo el equipo.


Han dicho
"Un cautivador y precioso poema sobre los espectros de las mujeres que habitaron a lo largo del siglo XX una misma granja" — Elsa Fernández-Santos, El País.

"No todos los días ves una película que no se parece a nada que hayas visto antes, y que te hace cuestionar la propia idea de lo que puede ser una película" — Jordan Mitzer, The Hollywood Reporter.

"Un artefacto de enorme ambición estilística y de poderoso aliento fílmico" — Carlos F. Heredero, Caimán Cuadernos de Cine.

"Puede que ya hayamos visto la mejor película de Cannes este año" — Alison Wilmore, Vulture.


Mascha Schilinski
Mascha Schilinski, guionista y directora, nació en Berlín en 1984, de madre francesa y padre alemán. Se licenció en el programa de Escritura de Guion en la Filmschule Hamburg Berlin (Escuela de Cine Hamburg de Berlín) en 2008 antes de estudiar Dirección en la Academia de Cine Baden-Württemberg.

Durante su segundo año en la Academia, dirigió el premiado mediometraje 'Die Katze' ('El gato'). El tercer año dirigió el largometraje 'Die Tochter' ('La hija'), estrenado en el Festival de Berlín 2017, nominado al Premio GWFF a la Mejor Ópera Prima y proyectado en más de cuarenta festivales internacionales, en los que recibió varios premios.

En 2023 ganó, con su coguionista Louise Peter, el premio Thomas Strittmatter por el guion de 'SOUND OF FALLING'. La película, estrenada en el Festival de Cannes 2025, ganó el Premio del Jurado.