EL SAMURÁI Y EL PRISIONERO (KOKURÔJÔ), escrita y dirigida por Kiyoshi Kurosawa (La mujer del espía). La obra está basada en la novela Kokurojo de Honobu Yonezawa, publicada por Kadokawa Corporation. Sección Òrbita del Festival de Sitges 2026. Presente en destacados festivales como el Cannes Premiere, el Toronto (TIFF), el Fantasia Film Festival, el Sydney Film Festival, el Bucheon International Fantastic Film Festival y el Melbourne International Film Festival.

El trabajo del cineasta japonés, reconocido internacionalmente por títulos como Cure, Pulse o Tokyo Sonata, construye un relato en el que lo histórico se combina con una mirada profundamente contemporánea.

El film propone una reflexión sobre el deber, la identidad y el peso de las decisiones individuales en contextos de violencia y transformación.


Sobre el director: Kiyoshi Kurosawa
Kiyoshi Kurosawa (Kobe, Japón) es uno de los autores más influyentes del cine japonés contemporáneo. A lo largo de su carrera, ha construido una filmografía reconocida internacionalmente que transita entre el thriller, el terror psicológico y el drama, con obras como Cure (1997), Pulse (2001) o Tokyo Sonata (2008), esta última galardonada en el Festival de Cannes (Un Certain Regard – Premio del Jurado).

Nacido en 1955 en Kobe (Japón), Kurosawa comenzó a dirigir películas independientes en 8 mm mientras estudiaba Sociología en la Universidad de Rikkyo. Posteriormente, trabajó como ayudante de dirección de Kazuhiko Hasegawa y Shinji Somai. Kurosawa alcanzó por primera vez el reconocimiento internacional con su película sobre un asesino en serie titulada Cure (1997). Entre sus películas más destacadas se encuentran Serpent’s Path (2024), Chime (2024), Cloud (2024), Modern Tokyo Love (2022), La mujer del espía (2020), El fin de cada tiempo, el principio del mundo (2019), Creepy (2016), Daguerrotipo (2016), Journey To The Shore (2015), Tokyo Sonata (2008), Bright Future (2003), Pulse (Kairo) (2001), Carisma (1999) y su último largometraje, El samurái y el prisionero (2026).

Su cine se caracteriza por una atmósfera inquietante, un uso expresivo del espacio y una mirada única sobre la alienación y las relaciones humanas. En sus trabajos más recientes ha continuado explorando nuevos registros narrativos, consolidándose como una figura clave del cine de autor contemporáneo.

EL SAMURÁI Y EL PRISIONERO supone una nueva incursión en su universo creativo, trasladando sus inquietudes temáticas al contexto del Japón histórico.


Entrevista con el director
P: ¿Cómo llegaste a leer la novela de Honobu Yonezawa?

R: La novela había ganado una serie de premios literarios en Japón y era muy conocida. Yo no suelo leer mucha ficción, así que no tenía ni idea hasta que mi productora me la recomendó. Dicho esto, lleva-ba tiempo interesado en el señor feudal de la era Sengoku, Murashi-ge Araki. En mi primera lectura, me di cuenta de que era un tipo de libro inusual para Japón: una novela de misterio sorprendentemen-te lógica y meticulosamente construida. Por supuesto, era enorme-mente entretenida, y sentí que tener la oportunidad de adaptarla yo mismo al cine sería un desafío realmente significativo.

P: La novela combina elementos de drama histórico y ficción de misterio. ¿Cómo crees que se unen estos géneros en la escritura de Honobu? ¿Y cómo abordaste el proceso de adaptación?

R: Al ser un misterio, la historia depende naturalmente de un crimen, un móvil y un método, y esos elementos están entrelazados de una manera tan intrincada y precisa que, si faltara una sola pieza, toda la historia podría venirse abajo. Tuvimos que ser extraordinariamente cuidadosos al escribir el guion. Pero más allá de cualquiera de los rompecabezas criminales individuales, la mayor fascinación de la his-toria reside en el misterio que rodea las propias palabras y acciones del protagonista, Murashige Araki. La forma en que la novela lo retrata como un personaje tan diferente a cualquier señor feudal convencio-nal del periodo Sengoku disparó mi imaginación.

P: Esta no es tu primera película de época, pero sí la primera que se sitúa completamente fuera de cualquier marco moderno. ¿Cómo abordaste esta época histórica? ¿Te interesaba el realismo o la estilización? ¿Hubo películas o cineastas que influyeran en tu representación de la era Sengoku? ¿Intentaste evitar puntos de referencia evidentes?

R: No tenía intención de inventar un estilo totalmente nuevo de dra-ma de época. En todo caso, me propuse hacer un jidaigeki (drama histórico) extremadamente ortodoxo: del tipo que hoy en día es bastante raro de ver. La razón es que sentía una especie de sensa-ción de crisis: el público japonés contemporáneo ha olvidado en gran medida los grandes dramas de época japoneses de las déca-das de 1940 y 1950, que considero la época más rica del género, y lo que circula hoy en día es mayoritariamente obra de época lige-ramente modernizada (lo cual puede ser perfectamente disfrutable en sus propios términos, como una especie de fantasía). Me preocupa que el género en sí se esté desmoronando. Al mismo tiempo, tenía un deseo contradictorio: aspirar a la forma clásica mientras contaba una historia contemporánea. En ese sentido, el verdadero Murashige Araki, que vivió en el Japón del siglo XVI, era un hombre con un pensamiento sorprendentemente moderno para su época, lo que lo convertía en un protagonista ideal a través del cual esta película podía hablar tanto a la historia del cine como a nuestro momento presente.

P: La estructura de la novela y la de la película son similares en cuanto a que avanzan a través de las diferentes estaciones del año. ¿Puedes hablar del paisaje y la ambientación como un personaje más dentro de la obra? Y también sobre las localizaciones: la mazmorra es un espacio muy abstracto. A ti se te asocia a menudo con interiores urbanos y modernos; ¿cómo abordaste la arquitectura, la estética y la decoración del siglo XVI?

R: Es una pregunta muy interesante, pero difícil de responder. En todas las películas que he hecho hasta ahora, siempre he querido que las localizaciones fueran lugares que sugirieran la existencia de un mundo más allá de sus límites, pero esta vez no fue así. En un drama contemporáneo, puedes estar seguro de que el mundo real se extiende más allá del encuadre, más allá de las ventanas, más allá de las puertas. ¿Pero cuál es la realidad del Japón del siglo XVI? ¿Cómo se supone que debes hacer sentir ese "exterior" al público? Al final, nunca llegué a descifrar qué clase de mundo había realmente más allá de las ventanas de una antigua casa japonesa. Quizá hacer una película de época sea, en lo fundamental, casi lo mismo que hacer una película de fantasía. Por eso, tal vez la escena de la mazmorra no fuera la única: cada localización de esta película puede haber sido, en cierto modo, un espacio abstracto. Pero al tratar cada escenario como una especie de escenario teatral, creo que el equipo, los actores y yo fuimos capaces de encontrar nuestro camino hacia la realidad de cada escena.

P: La frase "avanzar hacia el paraíso, retirarse hacia el infierno" es muy importante en la novela; la historia comienza con ella. ¿Crees que El samurái y el prisionero es una historia sobre filosofía? ¿Tiene esta frase una dimensión política para ti?

R: "Avanzar hacia el paraíso, retirarse hacia el infierno" es una frase que se origina en el antiguo budismo japonés, pero creo que sigue aplicándose mucho hoy en día. Todo el mundo sabe cuánta miseria están sembrando por el mundo las posturas absurdas de quienes están en el poder y se ven encadenados por esas mismísimas palabras. Y las muchas personas atrapadas en la ilusión de la prosperidad económica están sujetas a ellas exactamente de la misma manera. En ese sentido, la frase que pronuncia la heroína Chiyoho cerca del final de la película -"Hay paraíso incluso para aquellos que se retiran"- tiene una influencia enorme en las acciones posteriores de Murashige Araki, y conlleva un peso tremendo para mí también.

P: ¿Puedes hablarnos del enfoque de la violencia en esta película? ¿Cómo gestionas la violencia en tu puesta en escena dejando al mismo tiempo espacio a la imaginación?

R: He hecho muchas películas violentas a lo largo de los años, pero la verdad es que no soy especialmente fan de las representaciones explícitas de la violencia. Si quieres ver violencia real, hoy en día puedes encontrar toda la que quieras en YouTube, pero eso no es cine. La violencia en el cine, creo, tiene que ser real y contenida al mismo tiempo. Obviamente no puedes desatar violencia real en un rodaje, por lo que cualquier expresión de violencia tiene que nacer puramente como ficción, como dirección, como interpretación. Es un momento crítico que pone a prueba las habilidades tanto del director como de los actores. Y precisamente porque lo hace, en el instante en que empiezas a alardear de esa técnica, una flagrante artificialidad llena la pantalla y el espectador queda desconectado de la película. La línea entre la realidad cinematográfica y la ficción es fina como el papel, y es la representación de la violencia, más que cualquier otra cosa, la que deja al descubierto esa frontera.

P: Hablando de interpretación, ¿cómo hiciste el casting de tus actores principales? Me interesa especialmente Masaki Suda, cuya presencia aquí es muy diferente a la de Cloud, aunque existe cierta ambigüedad -y tal vez amenaza- entre ambos papeles...

R: Entre los actores japoneses de treinta y pocos años, sencillamente no hay nadie más aparte de Masaki Suda que pueda interpretar a un personaje tan ambiguo y complejo: alguien cuyas verdaderas intenciones son imposibles de leer, que puede pasar de santo a villano en un solo instante. Para Murashige Araki, Kanbei Kuroda es a veces un aliado, a veces un sirviente y a veces algo casi demoníaco. Este retrato tan difícil de Kanbei habría sido imposible sin Masaki Suda. Dicho esto, el verdadero eje de esta película es el propio personaje de Murashige, quien se ve sacudido por Kanbei y, sin embargo, encuentra gradualmente su propio camino a seguir: cómo un hombre de inmenso poder renuncia a ese poder, se libera de él y finalmente alcanza su libertad. Esa, yo diría, es la temática central de la película. Y Masahiro Motoki interpretó a este protagonista, que sufre una transformación completa de 180 grados, con absoluta perfección.

P: ¿Puedes hablar sobre la idea del misterio en tu obra? Como artista, ¿te identificas más con el personaje del samurái (el que quiere saber) o con el del prisionero, el que busca explicar? ¿O te ves reflejado en ambos?

R: Mi punto de vista es que, en una película, el autor tiene la obligación de ofrecer una respuesta a cada misterio que plantea. Al mismo tiempo, no creo que sea necesario explicar las razones detrás de las acciones del protagonista. Por lo tanto, Murashige va resolviendo los diversos misterios con gran precisión, pero la razón por la que finalmente abandona el castillo al final nunca se explica. Históricamente, es un hecho que Murashige Araki abandonó repentinamente el castillo, y yo simplemente lo retraté tal como sucedió; pero la verdadera razón por la que lo hizo es algo que nadie sabe. Yo tampoco la sé, por supuesto.

P: Para el público que esté más familiarizado con tus otros trabajos, más orientados explícitamente al terror, ¿de qué maneras dirías que El samurái y el prisionero conecta con tus películas anteriores?

R: No soy un especialista en terror; siempre he aspirado a ser un artesano capaz de abordar cualquier género. Por eso, cuando llegó la oferta para hacer un drama de época basado en una gran novela, sencillamente no había opción de rechazarla. No tengo ningún interés en dejar mis propias huellas dactilares en una película. Y, sin embargo, bien puede haber algún hilo conductor difícil de ocultar entre el conjunto de películas que he hecho a lo largo de los años y El samurái y el prisionero. Encontrar ese hilo es siempre trabajo de los críticos y los espectadores. Una y otra vez, algún aspecto de mi sensibilidad autoral en el que nunca había pensado resulta identificado de repente, y cada vez, junto con mi sorpresa, siento una profunda satisfacción: me alegro mucho de haber hecho esta película. Con este nuevo largometraje, espero en silencio que vuelva a suceder lo mismo.


La prensa ha dicho…
"Uno de los grandes nombres del cine contemporáneo japonés." – VARIETY

"Kurosawa sigue demostrando una capacidad única para generar inquietud y profundidad emocional." - THE HOLLYWOOD REPORTER

"Es una obra magníficamente montada que se inclina más hacia la guerra psicológica, que hacia el derramamiento de sangre a base de espadas que podrían esperar los fans de la obra anterior de Kurosawa. (…) Un autor imprescindible para entender el cine asiático de las últimas décadas." - SCREENDAILY

"Su cine transforma lo cotidiano en una experiencia profundamente perturbadora." - INDIEWIRE

"Esta película magistral es una de las mejores de Kurosawa." – ROGER EBERT

"Es, a la vez un misterio criminal y una epopeya hipnotizadora (...) su naturaleza difícil de manejar e inclasificable, es lo que hace que merezca la pena perderse en ella." – THE WRAP

"Ofrece una clase magistral de encuadre y bloqueo, en la que Kurosawa encuentra continuamente nuevas formas de convertir el escenario autónomo de la historia en una fuente de rico placer visual." – SLANT

"Inteligente, intrigante y cautivadora, con una narración sólida, un diseño de producción impecable y una cámara adecuadamente austera." – CHINA MORNING POST