El tren fluvial, ópera prima codirigida por Lorenzo Ferro y Lucas A. Vignale, participa en la sección Horizontes Latinos del Festival de San Sebastián (2026), donde celebra su estreno español tras su estreno mundial en la sección Perspectives de la Berlinale.

Concebida como una historia de iniciación, fuga y descubrimiento, El tren fluvial dialoga con la tradición del cine argentino y, en particular, con Crónica de un niño solo, de Leonardo Favio. "Crónica de un niño solo fue un detonante muy importante para el conflicto de nuestro personaje. Milo tiene la capacidad de escapar de algo que le viene impuesto", explicaba Lucas A. Vignale sobre una de las principales referencias de la película.

El vínculo con Favio se concreta además en la participación de Diego Puente, el actor que interpretó a Polín en Crónica de un niño solo y que aquí recibe a Milo a su llegada a Buenos Aires. "Nos parecía importante construir ese puente onírico entre primeras películas, entre personajes que se reflejan el uno en el otro a través del tiempo, como si el propio cine fuera una forma de herencia y de regreso", señala Lorenzo Ferro.

El viaje entre el campo y la ciudad está atravesado también por la poesía del argentino Francisco Madariaga, cuya obra inspira la presencia del ferrocarril en la película. "Los trenes casi ya no existen en Argentina. Antes la gente viajaba en tren para perseguir sus sueños. Nos gustaba esa imagen: un niño persiguiendo un sueño en tren", explica Ferro.

La película supone el debut en el largometraje como directores de Lorenzo Ferro y Lucas A. Vignale, que ya habían trabajado juntos en el cortometraje La Pasión. Ferro es conocido internacionalmente por su interpretación protagonista en El Ángel, de Luis Ortega, así como por su participación en Argentina, 1985 y por protagonizar Simón de la montaña, Gran Premio de la Semana de la Crítica de Cannes.

Después de su presentación en la Berlinale, El tren fluvial continuó su recorrido internacional en New Directors/New Films, donde fue proyectada en Film at Lincoln Center y el MoMA de Nueva York.


Una conversación con Lorenzo Ferro y Lucas A. Vignale
Conducida por Fabián Andrés Casas, escritor, poeta y periodista argentino.

P: ¿Cómo surgió El tren fluvial? ¿Y qué querían explorar?

Lorenzo Ferro: Principalmente la soledad y la nostalgia que sentimos por la infancia, que, como se suele decir, es el único lugar que perdemos para siempre, pero al que siempre podemos volver. Esa es una de las razones por las que hicimos esta película. Hace seis años, cuando terminé de rodar El ángel (mi primer trabajo como actor), empecé a escribir un guion sobre un niño pequeño que vivía solo en la ciudad. Acababa de ver Gloria, de Cassavetes, y pensé: "Quiero hacer algo con un niño". Me impactó profundamente la relación entre ese niño y Gena Rowlands, cómo alguien que en realidad no estaba actuando podía estar al mismo nivel que la mejor actriz de todos los tiempos. A partir de entonces, cada vez que aparecían niños en las películas, el cine adquiría de repente una verdad inesperada para mí. Todo se volvía más relevante con su simple presencia.

Seguí dándole vueltas al guion, pero lo que realmente quería era encontrar a un niño al que poder dirigir. Hice castings y pruebas a lo largo de los años, de forma intermitente, pero no lo encontraba. Quería probarme a mí mismo si sería capaz de lograr algo parecido a lo que Cassavetes hizo con aquel niño, o si era algo que solo podían hacer genios como él. Pero la vida se interponía constantemente: trabajos, series, películas como actor... Así que me distraje, o mejor dicho, me ganaba la vida. En medio de todo ese caos, Lucas y yo nos conocimos.

P: ¿No conocía a Lucas antes de eso? ¿Cuándo se conocieron?

LF: No, no lo conocía de antes. En 2020, el día antes de que Argentina cerrara sus fronteras por la pandemia, empezó a montar un videoclip para mí y, a partir de ahí, comenzamos a codirigir videoclips para mi proyecto musical. Después de eso, hicimos cortometrajes. El primero (La Pasión) se rodó en Madariaga, donde conocimos a Milo, el protagonista de El tren fluvial. Hicimos ese cortometraje, pasó un tiempo y un día fuimos a ver Pacifiction, la película de Albert Serra. Ya habíamos rodado tres cortometrajes y no sabíamos qué hacer a continuación. Después de la proyección, nos fuimos a tomar un whisky y nos dimos cuenta de que los cortometrajes no nos bastaban, porque siempre se ruedan en dos o tres días. Queríamos rodar durante veinte días, para permanecer en ese estado onírico y caótico el mayor tiempo posible.

El cine es un sueño. Los dos soñábamos con eso y no nos habíamos atrevido a atravesar la cortina de humo. Aquella noche, cuando llegué a casa, vi a un niño saliendo, literalmente, de un contenedor de basura con globos de colores en las manos. Fue lo que los japoneses llaman kenshō, un momento en el que la vida se olvida por completo del tiempo y ocurre un milagro.

Luego, en un viaje, empecé a escuchar una canción cantada en islandés, una canción que Lucas había encontrado en una de las películas de Jonas Mekas.

Como no entendía el idioma, podía interpretarla como quisiera. Esa es la belleza de no entender un idioma: te empuja a inventarte el tuyo propio. Me parecía que era una canción que una abuela le cantaba a un niño tras un día largo y difícil, casi como una nana. Esa canción me llevó a escribir una historia muy breve. Unas semanas más tarde llamé a Lucas y le dije: "Oye, quedemos en el parque, creo que tengo algo valioso". Quedamos, le conté la historia y él dijo: "Tiene que ser Milo, y tenemos que rodarla en Madariaga, donde rodamos el cortometraje". Me encantó la idea. A partir de ahí nos pusimos manos a la obra, pidiendo prestados pisos a amigos para escribir la película. Queríamos escribirla en constante movimiento, como el personaje. Y antes de empezar cada jornada de escritura, teníamos que ver una película. Fue entonces cuando empezaron a aparecer todos los tesoros, en medio de esa rutina estricta pero esquizofrénica. Y luego, cuando llegó el momento de rodar, tuvimos un equipo de productores infatigable que hicieron posible esta película. Se la echaron a los hombros. Gracias a esos jóvenes (Tomás Grandio, Valentine Torre, Casiana Vera y muchos otros), hoy podemos estar hablando de esto.

P: ¿Conocían a Milo del cortometraje que rodaron en Madariaga, su ciudad natal?

Lucas A. Vignale: Conocimos a Milo mientras rodábamos un documental en la localidad de General Juan Madariaga, durante La Pasión según San Juan, una representación teatral popular en la que participa todo el pueblo. El carnicero hace de Judas, un conserje hace de Cristo, y demás. Estábamos grabando entre bastidores cuando, en un momento dado, un niño se acercó al trípode y empezó a dirigir la escena que estábamos grabando. Cuando giré la cámara hacia él, se escondió tímidamente. Le pregunté cómo se llamaba y me dijo que Milo. Cuando le pregunté si era director, me respondió que no, que solo estaba allí para molestarnos. Algo se activó en ese encuentro.

Terminamos incorporándolo al cortometraje (La Pasión), que más tarde rodamos en el mismo pueblo. Con el tiempo quedó claro que no fue un encuentro casual. Años más tarde volvimos, y esta vez éramos nosotros los que molestábamos a la gente, con un guion titulado El tren fluvial. Con su forma tierna y vertiginosa de ver la vida, Milo y su familia nos dieron un "sí" rotundo para que pudiéramos rodar la película lo antes posible.

P: Lorenzo aportó una historia que necesitaba contar. Lucas encontró el nexo entre el espacio, el personaje y el momento adecuado para que esa historia se convirtiera en una película. Ahora bien, Milo siempre parece estar huyendo: de sí mismo, de casa, de su familia. Tiene ese aire errante que se encuentra en algunos personajes de Truffaut o de Leonardo Favio. ¿A qué se debe eso?

LV: Sí, Leonardo Favio fue una gran inspiración para nosotros. Crónica de un niño solo fue un buen detonante para el conflicto de nuestro personaje. Milo tiene la capacidad de escapar de algo que se le impone. Bajo esa presión o ese mandato familiar, lo que le ocurre al personaje es que casi huye de sí mismo. La huida del personaje también conlleva una especie de condena: Milo se marcha, pero siempre vuelve al mismo lugar. Es como un imán que te deja escapar, pero solo hasta cierto punto. A veces las familias también son así.

LF: Más allá de la referencia a Soñar, soñar, decidimos invocar directamente el cine de Favio dentro de la película. Polín (Diego Puente), el protagonista de Crónica de un niño solo, es quien recibe a Milo en la estación de tren de Buenos Aires. Fue genial rodar esa escena. La policía no nos dejaba rodar sin permiso, y al final fue Diego quien los convenció. La ironía es que, en la película de Favio, la policía acaba llevándose a Polín de vuelta al reformatorio. Nos pareció importante tender ese puente onírico entre esas primeras películas, entre personajes que se reflejan mutuamente a través del tiempo, como si el cine en sí mismo fuera una forma de herencia y de retorno.

P: La película parece dividirse en dos líneas principales: la ciudad y el campo. Buenos Aires, la gentrificación y, por otro lado, el campo, que aparece en el poema de Francisco Madariaga. ¿Cómo surgió esa estructura?

LF: Cuando rodamos el cortometraje La Pasión en Madariaga, nos enamoramos de ese lugar. Empezó a gustarnos la idea de rodar fuera de la ciudad porque sentíamos que allí el cine era más bienvenido. En un pueblo, en un solo día, puedes conseguir un caballo, una iglesia, un cura, una pistola, cien figurantes. En la ciudad, necesitas permisos para todo. También nos atrajo la idea de los trenes a través del poema de Francisco Madariaga, que casualmente comparte apellido con el pueblo. En Argentina ya casi no hay trenes. La gente solía viajar en tren para perseguir sus sueños. Nos gustó esa imagen, la de un niño persiguiendo un sueño en un tren.

Personalmente, cada vez que salía de Buenos Aires en coche y cruzaba la pampa, poder contemplar esa inmensidad desde la ventanilla, con sus pájaros, su infinito, sus gasolineras, sus casas y ranchos, era para mí la parte más agradable y pintoresca del viaje. El trayecto en sí mismo te cambia la percepción. Lo que ves de ida no es lo mismo que lo que ves de vuelta. Aunque la carretera sea la misma, nosotros no lo somos. El poema de Francisco Madariaga me transportó mucho a esa sensación. Es la primera vez que lo expreso con palabras.

LV: Un detalle importante. El poema que sirve de columna vertebral a las idas y venidas del personaje, "Viaje estival con Lucio", de Francisco Madariaga, describe un viaje entre un padre y un hijo por una línea de tren que ya no existe. El tren que utilizamos como puente entre el campo y la ciudad también dejó de funcionar durante el proceso. La actual administración lo clausuró un mes después de que rodáramos allí. Por suerte, llegamos justo a tiempo. Se tendió un puente entre la poesía y lo que rodamos.

P: Aparece Soñar, soñar, una de las películas "malditas" de Favio.

LF: Sí. "Me voy a Buenos Aires a trabajar como artista". Esa frase forma parte del guion. La película se cuenta sola. Nos interesaba representar esos momentos vacíos, esos agujeros negros de la vida en los que caminas, piensas, se te ocurren ideas y saltas de un lugar a otro. El personaje carga con ese bagaje, y nosotros también.

P: Hay una escena central, cuando el niño duerme a su familia. Es lenta, casi increíble.

LV: Nos sentimos muy cercanos al cine de Serra, Bresson, Reygadas y Tsai Ming-liang. Nos han ayudado a comprender el valor de la lentitud, de las escenas que se detienen y se permiten existir sin prisas. En ese tipo de cine, el tiempo no es solo una herramienta narrativa. Es un material sensible en el que se permite que el plano respire, que resulte incómodo, que se densifique. Ahí surgen cosas que no están en el guion.

Para nosotros, esa escena tenía que ser implacable. Nos atrevimos a alargar el tiempo y a no cortar cuando "se debería" cortar. También surgió de algo muy concreto: la dificultad real de dirigir a alguien que se está quedando dormido. No se puede forzar ese gesto sin que resulte falso. Así que entendimos que la única forma de que funcionara era acompañar el proceso, dejar que el cuerpo entrara en ese estado, darle espacio.

LF: Esa escena es fundamental porque lo pone todo en duda. ¿Quién está dormido y quién no? ¿Quién está vivo y quién está muerto? Durante el rodaje, e incluso hoy, no queríamos dar una respuesta cerrada. Ahí está el riesgo. Cuando las cosas no están claras, surgen las dudas, y cuando aparecen las dudas, hay que aferrarse a una verdad para evitar la desesperación. Y quizá ese sea el problema. La única verdad es lo que está surgiendo en este preciso instante.

P: ¿Lo que rodaron se parece a lo que habían imaginado?

LF: Creo que imaginamos algo inferior, y la cámara capturó muchos más momentos mágicos de los que habíamos imaginado. Por eso las tomas duraban tanto y, al final de cada día, los discos duros habían sufrido. Creemos que el tiempo tiene que desplegarse cuando enciendes la cámara. Pasaron muchas cosas inesperadas, sobre todo debido al método de rodaje. Cuando trabajábamos con no actores nunca decíamos "acción". Cada día elegíamos una palabra distinta: ciervo, café, mosca. Cuando la decíamos, la cámara ya estaba en marcha y pensaban que era un ensayo. Cuando por fin decíamos "acción", la escena ya había pasado.

P: ¿Y los elementos simbólicos? El ferroviario con la corona de espinas, por ejemplo.

LV: El ferroviario con la corona de espinas ya estaba ahí. Es la imagen que cerraba el cortometraje La Pasión. No queríamos prescindir de ella, solo reubicarla, como el dueño de una estación abandonada. También había algo relacionado con la fe que empezó a aparecer casi sin querer. El verano de 2023 fue un punto de inflexión. Las imágenes empezaron a imponerse, como señales. En Mendoza, en medio de las montañas, encontramos El Cristo del Salto, una estatua muy apacible de Cristo de pie, velando por el valle. La grabamos de noche. La cámara captó algo que no estaba del todo ahí. Magia, por llamarlo de alguna manera. No lo comentamos, pero lo incluimos en La Pasión. Más tarde, de camino a la costa, volví a detenerme ante el Cristo de la carretera a la entrada de Madariaga. Lo había visto muchas veces, pero aquella vez lo miré de otra manera. Esa pausa me recordó que en el pueblo tiene lugar una gran representación del Viacrucis. Y allí fue donde más tarde conocimos a Milo. Algo nos llamaba; no fue premeditado. Las imágenes del pueblo nos demostraban que Cristo puede aparecer en cualquier parte: en una estación, en una tienda, detrás de la barra de un bar.

LV: No predicamos nada, pero hay una fuerza religiosa.

P: ¿Qué expectativas tienen para la película?

LV: Que nos seleccionaran en Berlín ya superó todas las expectativas. Me gustaría verla en un cine con el equipo y emocionarme como la primera vez. El milagro ya ha pasado.

P: ¿Fue difícil el montaje final?

LF: Sí, fue difícil de aceptar. No parábamos de volver a la sala de montaje, llamando al timbre de Andrés Medina, el montador de la película, que vive en nuestro barrio. Queríamos añadir cosas nuevas, pero siempre se quedaban fuera. Él nos ayudó a confiar en lo que ya había. Gracias, Andrés. Esta es nuestra primera entrevista, así que las ideas van surgiendo mientras hablamos. También pensaba en El sastrecillo valiente, un cuento que solía contarme mi abuela. Un niño que se va de casa y pasa por diversas pruebas. Eso está muy presente en la película.

P: ¿Y cómo dirigieron a los actores y a los no actores?

LF: Con los actores, trabajamos en un formato más clásico. Sabían cuándo estábamos rodando y podían recurrir a las herramientas de su oficio. Aun así, las tomas largas y la decisión de no cortar es lo que dominó todo el rodaje. Queríamos mantener la escena el mayor tiempo posible y dejar que se desarrollara por sí sola.

LV: Con los no actores, el trabajo fue diferente, sobre todo en lo que respecta al lenguaje. Evitamos los conceptos técnicos y hablamos en términos de acciones, situaciones o juegos. Milo fue clave. Su "desconocimiento" aportó una espontaneidad a su personaje que se fue desarrollando día a día. Mientras actuaba, mostraba una concentración y una presencia absolutas. En cuanto terminaba la toma, corría hacia nosotros para jugar al fútbol o negociar la siguiente escena a cambio de una Coca-Cola y un alfajor. Hacia el final del rodaje, entendía el ritmo de la película con mucha claridad. Muchas cosas que aparecen en la película no estaban en el guion. Su familia en la película es su familia real. La película se construyó a partir de lo que ya existía y de lo que cada persona aportó.

P: ¿Cómo fue el trabajo de la fotografía para mantener la duración dentro del encuadre?

LF: Thomas Grimberg se unió a nosotros en esta aventura, debutando como director de fotografía. Utilizamos luz natural casi todo el tiempo. Pedimos una configuración de cámara muy ligera y discreta, ya que rodábamos con personas que no eran actores durante gran parte de la película. Thomas entendió inmediatamente nuestro enfoque y creó el dispositivo perfecto. Además, aportó una rara sensación de armonía en el set, es uno de esos talismanes que se necesitan para que la máquina de los sueños empiece a funcionar. A pesar de la naturaleza discreta del rodaje, encontró la manera de colocar luces casi invisibles para dar más fuerza a la fotografía naturalista, casi documental, que buscábamos.

P: Hay una mirada infantil muy intensa en la película.

LV: Nos interesaba una mirada que aún no estuviera contaminada por el juicio, una forma de estar en el mundo en la que las cosas simplemente suceden y se aceptan.

LF: Milo es una combinación de dos cosas: un cuerpo joven y un espíritu viejo. Una mirada curiosa que avanza sin pedir permiso y, al mismo tiempo, tiene una profunda intuición. Pienso en la frase de Nietzsche: "Se necesita el caos en uno mismo para dar a luz una estrella danzante". Eso define la picardía y la ternura del personaje.

P: ¿Pensaron en la película en términos de festivales o del circuito internacional?

R: Nunca pensamos que la película fuera "traducible" o que respondiera a una idea de cine internacional. No pensamos en Europa ni en festivales mientras rodábamos. Nos centramos en hacer la película que queríamos hacer, en ese contexto y con esas personas. El primer montaje duraba una hora y cuarenta y cinco minutos. El montaje final dura una hora y quince minutos, una duración que nos parece adecuada, completa y fiel al material.


Citas de prensa
"Uno de los descubrimientos más luminosos y encantadores del año, una maravilla sublime" - High On Film.

"Un retrato aventurero de la infancia, con una perspectiva increíblemente singular y una mirada única" - Next Big Picture.

"Fascinante, situada entre el sueño y la realidad" - OtrosCines.

"Oxígeno para el cine contemporáneo" - Roger Koza, La Voz.

"Honesta, llena de ideas. Desprejuiciada y amorosa" - EscribiendoCine.


Sobre los directores
Lorenzo Ferro
Lorenzo Ferro (Buenos Aires, 1998) es actor, músico y cineasta. Debutó como protagonista de El Ángel (Luis Ortega, 2018), presentada en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes y seleccionada por Argentina para competir por el Oscar a Mejor película internacional. Posteriormente participó en Argentina, 1985 (Santiago Mitre, 2022), ganadora del Goya a Mejor película iberoamericana, y protagonizó Simón de la montaña (Federico Luis, 2024), Gran Premio de la Semana de la Crítica de Cannes.

Junto a Lucas A. Vignale escribió y dirigió el cortometraje La Pasión. En 2026 ambos presentaron en Berlinale Perspectives 'El tren fluvial', su primer largometraje como directores.

Lucas A. Vignale
Lucas A. Vignale (Buenos Aires, 1997-2026) fue cineasta y montador. Su trabajo se desarrolló entre el cine independiente y el videoclip, colaborando con artistas de la música urbana como J Balvin, Trueno y Bizarrap.

Junto a Lorenzo Ferro coescribió y codirigió el cortometraje 'La Pasión' y su primer largometraje, 'El tren fluvial', estrenado mundialmente en Berlinale Perspectives.


Elenco artístico
· Mariano Barria
· Milo Barria
· Fabian Casas
· Rita Pauls
· Lucrecia Pazos