Una conversación con Charline Bourgeois-Tacquet (Entrevista de Anne-Claire Cieutat)
P: ¿Cómo surgieron A Woman's Life y el personaje de Gabrielle?

R: Quería retratar a una mujer a la que le va bien según sus propios criterios. Una mujer "mayor" que ha hecho del trabajo su prioridad sin renunciar a su vida sentimental ni a su vida sexual. No quería que tuviera hijos, y que esto fuera una elección deliberada. Además, quería que los espectadores la descubrieran en los diferentes ámbitos de su vida -el trabajo, el matrimonio, las amistades, la familia- y que cada una de estas interacciones revelara poco a poco quién es ella.

A todos nos moldean nuestras relaciones con los demás, y, ya sea con un paciente, con su marido, con su madre o con su mejor amiga, Gabrielle no es exactamente la misma. Por ejemplo, en el hospital es una figura casi divina, mientras que su madre siempre la encuentra algo mediocre…

Para mí era muy importante que Gabrielle transmitiera algo inspirador tanto para un público femenino como masculino. No está "pasada de moda", al contrario: es radiante, activa, siempre en movimiento, capaz de disfrutar del placer tanto como de afrontar la adversidad.

Es una mujer libre que ha tomado sus propias decisiones en la vida y nunca se ve a sí misma como una víctima ni como alguien deficiente.

P: ¿Por qué la convertiste en cirujana especializada en la reconstrucción del rostro humano?

R: Mi abuelo era cirujano y esta profesión siempre me ha parecido algo mística, así que convertí a Gabrielle en cirujana, pero quería que su profesión tuviera múltiples facetas, por lo que también es jefa de servicio en un hospital público. Me interesaba mostrar lo que ocurre entre bastidores, todo lo que hay más allá de la propia intervención quirúrgica. Por eso, para dotar de profundidad y veracidad a las secuencias del hospital, para mí era esencial realizar un periodo de observación en un servicio de cirugía. Tuve la suerte de conocer a una mujer extraordinaria, la profesora Chloé Bertolus, que es la jefa de del departamento de cirugía maxilofacial del hospital Pitié-Salpêtrière de París, y me permitió pasar varias semanas a su lado.

Me vi inmersa en su ajetreada y extremadamente intensa vida cotidiana: operaciones que duraban horas, consultas, visitas a pacientes, reuniones de personal cada mañana, pero también todas las tareas prácticas del día a día que recaen sobre la jefa de departamento. Requiere mucho tiempo y energía, sobre todo teniendo en cuenta la crisis que atraviesan actualmente los hospitales públicos en Francia. Es más, en esta especialidad los cirujanos no se limitan a curar, sino que reconstruyen. Pueden devolver un rostro humano a pacientes que, a menudo, han quedado desfigurados. Me gustó la idea de que, al reparar sus rostros, mi personaje incida de manera profunda en la identidad de sus pacientes.

P: ¿Qué dice esta profesión sobre el carácter de Gabrielle?

R: Quería que Gabrielle fuera una figura compleja e indomable. Me gusta que, al principio, pueda parecer un poco dura, e incluso egoísta (algo por lo que su marido la reprende), pero luego se descubre que se entrega por completo a los demás. En su trabajo, eso es evidente, pero también es generosa y desinteresada en su vida personal. Aunque no tiene hijos propios, está entregada a su familia: ha criado a los hijos de su marido, cuida de su madre enferma, siempre ha apoyado económicamente a su hermana y paga los estudios universitarios de su sobrino. Sabe marcar límites, pero también es alguien con quien se puede contar. Eso es lo que me interesó: esa mezcla paradójica de ser fuerte y humana, egoísta y generosa, exigente y amable.

P: La escena inicial de tu película está rodada en primerísimo primer plano: lo primero que descubrimos de Gabrielle es su piel.

R: Desde el principio supe que la película empezaría así. Le dije a mi director de fotografía que quería que los primeros segundos de la película fueran imágenes indescifrables, hasta que nos diéramos cuenta de que se trata de un rostro, de un cuerpo. La idea que hay detrás de todo esto es descubrir al principio solo fragmentos de Gabrielle. El reto de la película, a partir de ahí, es construir su identidad a partir de esos fragmentos. Además, me gustaba la idea de mostrarla en un momento de total abandono antes de volver a verla en el hospital, muy ocupada y con todo bajo control. La secuencia es una especie de prólogo silencioso que también establece una de las dimensiones clave de la película: la relación de esta mujer con el erotismo y con su propia sensualidad.

P: Hay tres relaciones clave en la película: Gabrielle y su marido; Gabrielle y Frida; Gabrielle y su mejor amigo, Kamyar. ¿Cómo construiste estas relaciones?

R: En primer lugar, establecí la relación entre Gabrielle y su marido, Henri, un hombre inteligente, sólido, cariñoso y comprensivo. Se aman profundamente, sin ilusiones, con todos sus defectos. Es una relación muy madura que Gabrielle valora muchísimo.

Kamyar también cobró vida muy pronto en el proceso de escritura: es el amigo que conoció cuando era estudiante y que la siguió cuando se convirtió en jefa de departamento. Son tan cercanos, están tan en sintonía, que para alguien ajeno podría resultar difícil determinar la naturaleza de su vínculo (amigos, amantes, hermanos, compañeros de trabajo…).

En el caso de Frida, para mí era importante que Gabrielle encontrara a su igual, que se enfrentara a alguien aún más libre e intransigente que ella. Frida no tiene ataduras ni dudas, y eso despierta algo en lo más profundo de Gabrielle.

P: ¿Por qué filmaste la vida de Gabrielle como una serie de capítulos?

R: Este principio narrativo sirvió para resaltar diferentes facetas de la personalidad de esta mujer, para captar quién es a través de fragmentos de su vida. Quería mostrar a Gabrielle mediante escenas largas, siguiéndola a través de momentos y situaciones intensas. Organizar la historia en capítulos fue una forma de crear ritmo, de puntuar la narración, de crear pausas.

P: ¿Cómo escribiste los diálogos, sobre todo para las escenas del hospital? ¿Y cómo se te ocurrió la idea de la presencia omnipresente de las conversaciones telefónicas?

R: El diálogo es mi punto de partida en mis películas. Es a través del diálogo como desarrollo plenamente a mis personajes y les doy vida, asignando a cada uno un lenguaje, una energía y un ritmo propios. Me obsesiona la musicalidad de cada frase.

No sabía nada sobre el lenguaje médico, hospitalario o quirúrgico antes de mi experiencia de observación en el hospital de la Pitié de París, Tomé notas y escuché con atención, absorbiendo todo lo que oía. Una vez que escribí el guion, Chloe Bertolus volvió a leer las secuencias para asegurarse de que todo fuera correcto. El móvil de Gabrielle es la encarnación de su dedicación al trabajo, siempre presente, acechándola en su vida personal, ya sea durante una comida dominical con amigos o en la cama, justo después de haber hecho el amor.

P: ¿Fue Léa Drucker la opción ideal desde el principio? ¿Cómo conseguiste ese nivel de precisión en su actuación, especialmente en las escenas de hospital?

R: Siempre me ha impresionado Léa Drucker, pero cuando la vi en El último verano, de Catherine Breillat, fue como una revelación. En esa película, explora una especie de sensualidad y abandono que me pareció magnífica y profundamente conmovedora. Sentí la necesidad imperiosa de filmarla. Inmediatamente le escribí una carta para expresarle mi admiración. Luego, una vez que tuve listo el guion, le ofrecí el papel, pero tuve que esperar un año a que lo aceptara.

Léa tenía todo lo necesario para interpretar a Gabrielle: inteligencia, autoridad, energía, belleza, sentido de la ironía y del humor. Ella es precisa sin resultar forzada, no se muestra cohibida y todo lo que hace transmite mucha vida. Cuando deja que su fragilidad salga a la superficie, resulta profundamente conmovedora. Incluso después de meses observándola de cerca en el plató, y durante el montaje y todo el proceso de posproducción, tras haber visto cada secuencia docenas y docenas de veces, sigo quedándome impresionado por ciertos momentos de gracia que me conmueven con la misma intensidad que si los viera por primera vez.

Justo antes de que comenzara el rodaje, le pedí a Léa que también hiciera una breve inmersión en el hospital. Chloé Bertolus acudió al plató el día que rodamos la escena de la operación para asesorar a Léa en cuanto a sus gestos. De hecho, trajo consigo a dos de sus internos, que aparecen en la escena y pudieron dar a Léa algunas indicaciones adicionales sobre la marcha.

P: ¿Y el resto del reparto?

R: Mélanie Thierry es una actriz con mucho talento, extraordinariamente fotogénica y con una gran profundidad emocional.

Su belleza particular puede transmitir una imagen de suavidad o incluso de fragilidad, pero, en realidad, irradia algo increíblemente poderoso, algo indómito, casi viril.

Laurent Capelluto era la elección obvia para el papel de Kamyar. Es un actor que me gusta muchísimo, y pensé que la pareja que formaría con Léa funcionaría a la perfección. Todavía no habían actuado juntos en ninguna película cuando elegí a mi reparto (desde entonces también han aparecido juntos en L'Intérêt d'Adam, de 2025, dirigida por Laura Wandel).

En cuanto a Charles Berling, tiene esa combinación de solidez y delicadeza, inteligencia y sensibilidad que nos hace comprender de inmediato por qué Gabrielle está con Henri. Aporta una profundidad a la humanidad del personaje que me parece muy hermosa.

P: ¿Cómo te preparaste para el rodaje y la dirección con Noé Bach, que ha sido tu director de fotografía desde tus inicios?

R: Quería inundar la película de una energía, un ritmo y un movimiento que reflejaran la esencia de la personalidad de Gabrielle, el ritmo al que se mueve cuando está en el hospital y su forma de vivir. Tengo preferencia por los planos largos, ya que capturan este tipo de energía y movimiento, al tiempo que permiten a los actores meterse de lleno en sus personajes. A menudo acabo fragmentando el material durante el montaje, pero el espíritu de lo que todos construimos juntos durante el rodaje permanece.

Noé y yo siempre aplicamos el mismo método: pruebo las escenas en el plató y jugamos con coreografías que Noé graba con su móvil. Esto nos proporciona una base a partir de la cual planificar con precisión los movimientos de cámara. A la hora de elegir un plató o una localización, nos aseguramos de que la escena encaje en el espacio disponible; por ejemplo, que un pasillo sea lo suficientemente largo para el diálogo de una escena específica.

La energía de la dirección escénica proviene de la energía de los cuerpos en movimiento, que a su vez se nutre de la energía del lenguaje. Debo admitir que, en el plató, dejo muy poco o ningún margen para la improvisación.

La diferencia de esta película con respecto a mi trabajo anterior fue observar de cerca el rostro de Léa, y acerqué la cámara, utilizando encuadres más cerrados, sin prestar tanta atención al fondo. Lo que realmente me interesaba era algo puramente humano, íntimo y existencial, lo cual se conseguía con planos más cercanos de lo que había utilizado antes.

P: Aun así, hay un telón de fondo que marca una ruptura en la película y en la vida de Gabrielle: las montañas.

R: En este momento crucial de la película, quería rodear a Gabrielle de naturaleza, alejándola por completo de su entorno habitual, urbano y cerrado.

Ese capítulo es el que menos diálogo tiene, pero dice mucho sobre lo que le está pasando a Gabrielle. Por primera vez, se encuentra en una situación sobre la que no tiene ningún control. Por primera vez, se muestra pasiva, es una mera observadora, descubriendo la vida en un lugar calmádo, más introspectivo y contemplativo que el suyo propio.

P: Tu película está salpicada de secuencias que se reflejan, se contraponen o riman entre sí. También se basa en los cambios de atmósfera entre escenas.

R: Ya en la fase de escritura, la película se estructuraba en torno a fuertes contrastes. Esto sucedió de forma bastante instintiva: terminaba un capítulo con un tono y sentía que el siguiente tenía que empezar con uno completamente diferente. Por ejemplo, la escena del espectáculo de danza, que se percibe como un momento suspendido para Gabrielle, da paso a la escena en la que le dice a un paciente que tiene cáncer. Esto nos devuelve bruscamente a la realidad. La oscilación entre escenas frenéticas y otras más tranquilas también estaba ya presente en el guion y se corresponde con el cambio de un ámbito a otro: Gabrielle funciona a ritmos diferentes dependiendo de si está en el hospital o en otro lugar.

Después, junto con mi montador, Clément Pinteaux, trabajamos en reducir el material y perfeccionarlo. Eliminamos un capítulo entero y acortamos considerablemente muchas de las escenas.

P: ¿Cómo elegiste la música?

R: Ya en la fase de escritura se planificaron dos momentos musicales: la escena del espectáculo de danza, con la obertura "Las Hébridas" de Mendelssohn; y la escena inicial de la película, en la que Gabrielle mantiene una conversación telefónica mientras conduce, para la que quería una pieza de piano que fuera a la vez melancólica y alegre con el fin de marcar el tono, y elegimos una sonata de Scarlatti. Durante el montaje, Clément y yo buscamos piezas que se ajustaran al ritmo de Gabrielle, armonizaran con el diálogo y respaldaran la dirección. Elegimos principalmente de un repertorio relativamente desconocido de compositores italianos del siglo XVIII (Galuppi, Pescetti, Scarlatti, etc.). Y luego, en dos secuencias clave -junto al lago con Frida y al final con Henri-, las canciones de los años 60 marcan el ritmo de la película con matices más sentimentales.

P: Ahora que la película está terminada, ¿sigues pensando en tus personajes?

R: Sí, claro que sí! Me pareció muy estimulante crear un personaje totalmente diferente a mí, explorar la estructura existencial de una mujer mayor que yo, en un contexto profesional totalmente distinto al mío y que me resulta completamente desconocido. Al final de Anaïs in Love, el personaje de Valeria Bruni Tedeschi, Emilie, le dice a Anaïs que tiene que hacer algo con su vida y no apostarlo todo al amor. Es algo que yo misma me repetía una y otra vez cuando tenía poco más de treinta años y estaba rodeada de representaciones de mujeres dedicadas exclusivamente a la pasión. El verano pasado volví a leer Anna Karenina y me horrorizó ver hasta qué punto el personaje está atrapado en su condición de mujer de su época (sin estudios ni profesión). Mientras que Vronski, que al principio está bastante contento con su aventura amorosa, pronto vuelve a su ajetreada vida social y acaba encontrando insufribles las expectativas de Anna. Para ella, su verdadero destino es existir a través del hombre al que ama. Gabrielle encarna todo lo contrario. Es una mujer realizada, que ha desplegado sus alas sin renunciar a nada y sin deberle nada a nadie. ¡Es la antítesis de Anna Karenina!.


Sobre Charline Bourgeois-Tacquet
Nacida en 1986 en Royan, Charline Bourgeois-Tacquet estudió literatura antes de iniciar su carrera en el sector editorial. Destacó en 2018 con su cortometraje Pauline Enslaved, que fue seleccionado para la Semana de la Crítica de Cannes, así como para el Festival de Cine de Clermont-Ferrand, donde recibió el Premio Especial del Jurado y el Premio de la Prensa de Télérama. Su primer largometraje, Anaïs in Love, protagonizado por Anaïs Demoustier, Valeria Bruni Tedeschi y Denis Podalydès, se presentó en 2021 durante la Semana de la Crítica de Cannes y se estrenó en más de veinte países. Su segundo largometraje, A Woman's Life, protagonizado por Léa Drucker, Mélanie Thierry y Charles Berling, ha sido seleccionado para competir en el Festival de Cine de Cannes de 2026.


Festivales y premios
Festival de Cannes 2026: Nominada a Palma de Oro: Mejor Película.


Crítica
"Nadie interpreta a una mujer al límite como Léa Drucker" – Indie Wire.

"Deslumbrante" – Deadline.

"Léa Drucker se confirma como una de las mejores actrices de Francia" – The Hollywood Reporter.

"Guion de sensibilidad y una precisión extraordinarias…" – Variety.

"Léa Drucker y Mélanie Thierry desbordan talento" – 20 Minutos.

"Un retrato vivo y lleno de vida, magníficamente interpretado por Léa Drucker" – Le Monde.

"Un himno a la inteligencia, el valor y la alegría de las mujeres" – France info culture.

"La vida de una mujer resultó ser una apuesta ganadora" – Les Inrickuptibles.

"Una película sensible y delicada" – Le Point.

★★★★★ Bande a part
★★★★ Telerama
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★★★★ Le figaro
★★★★ So film
★★★★ Les echos
★★★ Cahiers du cinema