Película del cineasta británico Grant Gee (Innocence of Memories, Joy Division, Meeting People is Easy), que participó en la Sección Oficial del Festival Internacional de cine de Berlín.

En junio de 1961, el pianista de jazz Bill Evans alcanza la plenitud artística junto a Scott LaFaro, contrabajista y alma gemela musical con quien forma un trío irrepetible. La grabación en directo de dos discos fundamentales del jazz parece marcar el comienzo de una etapa extraordinaria. Sin embargo, pocos días después, la muerte de LaFaro en un accidente de tráfico lo sume en una profunda crisis.

A partir de ese momento, la película se adentra en la vida de una de las figuras más influyentes de la música del siglo XX y en la lucha de un genio musical por encontrar de nuevo su voz. Con guion de Mark O'Halloran (Rialto, Viva), está basada en la novela Intermission, de Owen Martell.

El reparto está formado por Anders Danielsen Lie (Valor sentimental, La peor persona del mundo), Bill Pullman (Carretera perdida, Independence Day), Laurie Metcalf (Lady Bird, Scream 2), Barry Ward (Dating Amber, Bucking Fastard), Valene Kane (Gangs of London, Rogue One: Una historia de Star Wars)y Katie McGrath (Rey Arturo: La leyenda de Excalibur, Jurassic World).


Declaración del director
La primera vez que tuve noticia de Bill Evans fue a través de una fotografía. Una fotografía de Lee Friedlander (fechada en 1961, aunque probablemente sea de 1962). En primer plano, en el centro del encuadre y mirando hacia nosotros, hay un pianista sentado al piano. Justo detrás de él aparecen otros dos músicos, enmarcando su figura. Son más jóvenes y se lo están pasando en grande, riéndose como si no pudieran creer la suerte que tienen. El pianista, que a primera vista parece la encarnación del sueño del jazz universitario norteamericano de mediados de siglo, a segunda vista tiene el aspecto de alguien que acaba de ver un fantasma.

Aquella fotografía despertó en mí la curiosidad por descubrir qué clase de música hacía aquel hombre que parecía haber visto un fantasma. Cuando escuché su música, me atrapó por completo. No podía creer aquella… ligereza, supongo. Mi padre escuchaba mucho a Oscar Peterson y Errol Garner, y lo que oí me recordó a ellos, pero la música de Bill tenía una especie de espacio, de luz y de ligereza que nunca antes había escuchado. Hacía —y sigue haciendo— que la vida cotidiana pareciera de algún modo pesada y torpe.

Años después descubrí que alguien había escrito una novela sobre Bill titulada Intermission. El libro de Owen Martell imaginaba un breve periodo de la vida de Evans en 1961, tras la muerte de Scott LaFaro, el bajista de su primer trío. Contemplábamos a Evans sumido en el dolor desde la perspectiva de su familia en Manhattan y Ormond Beach, Florida, y también desde la de su amante. Era una historia de buenas intenciones y afectos bloqueados, en la que Bill aparecía como una especie de personaje a la deriva, definido por el vacío que dejaba a su alrededor: un fantasma dentro de su propia historia.

Era una novela maravillosa y maravillosamente extraña: una especie de nouveau roman contemporáneo, escrito por un autor que daba clases en la Sorbona y que hasta entonces solo había escrito en galés. Su retrato de Evans conectaba con aquella cualidad fantasmal que yo había percibido en la fotografía de Friedlander. Más tarde leí que sus compañeros de banda apodaban a Evans «El Fantasma» por su costumbre de desaparecer en cuanto terminaba una actuación.

Empecé a leer todo lo que pude encontrar sobre la vida de Evans. Por entonces no había demasiado y la principal fuente sigue siendo la biografía de Peter Pettinger, How My Heart Sings. Lo que más me impactó al leerla fue descubrir la vida caótica y catastrófica que rodeaba la música luminosa e increíblemente precisa de Evans: desde la muerte de Scott LaFaro, joven prodigio y alma gemela musical, apenas dos semanas después de la grabación de las obras maestras que supusieron la consagración del Bill Evans Trio, hasta el suicidio de su querido hermano y el de la mujer con la que compartía su vida… y, durante todo ese tiempo, un consumo extraordinario de drogas que se prolongó durante décadas.

Y, de algún modo, a través de todas aquellas catástrofes y sustancias, Evans parece haber seguido siendo una persona humilde, reflexiva, disciplinada en lo musical y decente. En cierto modo, un tipo «formal». Era, además, muy buen jugador de golf.

Le envié un ejemplar de Intermission a la productora Janine Marmot, que pensó que podía hacerse algo interesante con una adaptación. Owen Martell tuvo la amabilidad de aceptar que adquiriéramos los derechos de opción de la novela.

Desde el principio imaginé que la adaptación seguiría ambientándose principalmente en 1961, dentro del universo familiar de Intermission, pero con repentinos saltos hacia delante, a momentos de «las catástrofes» de los años setenta. 1961 sería en blanco y negro —como Shadows, de Cassavetes— y el futuro sería en color y tendría el aspecto de un episodio de Kojak. Estas ideas básicas sobre la forma de la película se mantuvieron mientras prácticamente todo lo demás iba cambiando.

Janine propuso a Mark O’Halloran como guionista. Vi dos de sus películas, Adam & Paul y Garage, e inmediatamente comprendí que su forma sensible, íntima e ingeniosa de abordar historias oscuras encajaría mucho mejor con el material que aquel tratamiento un tanto «meta» y construido a modo de collage que yo había estado imaginando vagamente.

A Mark le entusiasmó el proyecto y aceptó escribirlo. Después nos pusimos en contacto con el productor irlandés Alan Maher, que acababa de trabajar con Mark en Rialto, y también se incorporó al proyecto. Mark escribió el guion y era magnífico. En aquel momento, debido a mi falta de experiencia, no fui consciente de hasta qué punto también iba a ser extraordinario para los actores. Pero Mark es además un actor consumado y debería haber resultado evidente que aquel texto estaba hecho para actores y que no era más que el punto de partida.

Janine me sugirió que viera las películas de Anders Danielsen Lie pensando en la posibilidad de ofrecerle el papel de Bill. En Reprise, de Joachim Trier, era contenido, intenso y extraordinario. Además, interpretaba a un personaje adicto a la heroína que tocaba muy bien el piano. Era un comienzo bastante prometedor.

Después lo vimos en Bergman Island, donde interpretaba a un estadounidense sin el menor rastro de acento noruego. ¡Aún mejor!

Cuando finalmente nos conocimos, lo primero que ADL me dijo fue lo importante que Bill Evans había sido para él a lo largo de toda su vida: desde escuchar de niño el disco que sus padres tenían de las grabaciones de Evans con Monica Zetterlund hasta transcribir los solos de Evans para intentar comprender al músico. Después de aquello, era prácticamente imposible no ofrecerle el papel.

Si uno se interesa mínimamente por la biografía de Evans, no tarda en encontrarse con una frase atribuida a Gene Lees, excelente escritor especializado en música, íntimo amigo de Evans y pareja de su representante, Helen Keane. La frase, citada una y otra vez, afirma que la vida personal de Evans fue «…el suicidio más largo de la historia».

Esa frase fue el gran tema incómodo que sobrevolaba nuestras conversaciones con ADL acerca de cómo debía «vivir» Bill dentro de nuestra película.

Anders fue el primero de nosotros en decir que consideraba equivocada esa idea del «suicidio más largo». Resultaba más plausible aproximarse a Bill desde su ausencia de autocompasión, desde su indiferencia hacia su propio bienestar físico y desde ese clásico autoengaño del consumidor de drogas que consiste en pensar que «hay cosas peores que tener una adicción».

Otras dos citas —del propio Evans— fueron también fundamentales, tanto para Anders como para mí, a la hora de intentar comprender al hombre detrás del personaje.

A su productor, Orin Keepnews, en 1962:
«Vosotros no lo entendéis. Es como si estuviera enganchado a esta mierda… Lo digo en serio, no lo entendéis. Es como la muerte y la transfiguración. Cada día te despiertas con dolor, como si fuera la muerte, y después sales a buscar droga, y eso es la transfiguración. Cada día se convierte en toda una vida en miniatura».

A un periodista, hacia el final de su vida:
«La cuestión es que mi lado destructivo acabó pasándome factura de una forma más externa, ya sabes, físicamente, con algunos malos hábitos o lo que fuera… Pero creo que hay personas que pueden parecer llevar una vida exterior muy constructiva y, sin embargo, por dentro se están deteriorando, ya sabes, pudriéndose… Interiormente siento que he conservado un carácter bastante constructivo, limpio, ya sabes, incorrupto, por decirlo de algún modo. En ese sentido me sentí reafirmado cuando estuve hace poco en Japón y vi que, en lugar de la Biblia de los Gedeones, en los hoteles tienen textos budistas… Y Buda parece insistir en que no hay que preocuparse tanto por la carne, sino por el espíritu y, en ese sentido, siento que he llevado una vida constructiva. Y veo que en la sociedad se pone muchísimo énfasis en la carne… en aferrarse a la vida… Es como: “¡No vamos a vivir eternamente!”… En cualquier caso, desde luego que está bien aprovechar al máximo el tiempo que estamos aquí, en eso estoy totalmente de acuerdo… Pero creo que esa obsesión por aferrarse a la vida y a lo físico ha llegado a un punto en el que los demás valores ya no reciben la misma importancia».

Con ADL vinculado al proyecto, empezamos a conseguir financiación y, al terminar la fase de desarrollo, teníamos bastante claro: a) con qué presupuesto contaríamos para la película; b) dónde tendríamos que rodarla —no en Manhattan y Florida, sino en West Cork, Irlanda—; y c) los poquísimos días de rodaje que podíamos permitirnos: ¡20!

Necesitábamos idear un planteamiento creativo para el rodaje, tanto en estudio como en localizaciones, que nos permitiera trabajar a la máxima velocidad y, al mismo tiempo, conseguir que la lluviosa primavera de West Cork pudiera hacerse pasar por el verano de Manhattan y Florida. Pensé que podríamos recurrir a algunas de las técnicas que había desarrollado en mis trabajos de «Live Cinema» para las producciones teatrales y operísticas de Katie Mitchell. Puesto que el «Live Cinema» utiliza técnicas cinematográficas de bajo presupuesto, anteriores a la era digital, para crear sobre un escenario la ilusión de estar viendo una película clásica, nos ofrecía una solución creativa y económica.

Así, en West Cork Studios utilizamos la clásica retroproyección para crear las escenas de conducción y los exteriores de Manhattan y Florida. Para secuencias como los interiores del metro o las escenas exteriores de compra de droga recurrimos a decorados «teatrales» extremadamente minimalistas: poco más que un poste y una lámpara.

Ellen Kirk, que afrontaba su primer largometraje como diseñadora de producción, hizo un trabajo extraordinario transformando espacios inverosímiles con unos recursos mínimos. Un convento victoriano se convirtió en los típicos edificios de piedra rojiza de Nueva York; una estación de ferrocarril abandonada se transformó en el apartamento de Bill; y una fábrica de rodamientos situada junto al estudio de cine hizo las veces del aeropuerto de Newark, de un diner de Florida y de un motel.

Las principales referencias para la fotografía de las escenas de los años sesenta fueron Shadows, The Fortune Cookie y The Servant. Para las escenas de los setenta, Taxi Driver, Kojak y Mishima. Trabajar con Piers McGrail fue una auténtica maravilla. Lo hizo a un ritmo increíble y, al mismo tiempo, consiguió que todo tuviera tal belleza, tanto en plató como en exteriores, que apenas fue necesario realizar ajustes de color en posproducción.

En cuanto a los actores, lo único que puedo decir es que todos ofrecieron interpretaciones que, tanto por su precisión como por su intensidad emocional, superaron todo lo que yo había imaginado. Prácticamente ninguna escena necesitó más de tres tomas, y bastantes se resolvieron con una o dos.

El montador Adam Biskupski quedó entusiasmado con el aspecto y la emoción del material de rodaje que recibió y, a lo largo del montaje, fue desarrollando patrones de corte entre escenas y entre distintas épocas que, una vez más, superaron con creces todo lo que yo habría sido capaz de imaginar por mi cuenta.

Teniendo en cuenta lo que sabemos de la biografía de Evans, pensar en un «final feliz» para la película parecía absurdo. Sin embargo, hubo tres cosas que hicieron que poco a poco dejara de parecérmelo tanto: su absoluta falta de autocompasión; la belleza, a la vez sencilla y compleja, y la alegría que conservó su arte hasta el final de su vida; y los trece años de relación que compartió con Ellaine Schultz.

Existen dos fotografías espontáneas tomadas en la calle hacia 1963, frente al apartamento de Bill: en una aparece Ellaine sola y, en la otra, Bill y Ellaine juntos. Los dos están terriblemente demacrados, pero al mismo tiempo irradian felicidad y vitalidad, como dos niños tímidos y felices.

La película termina con algo de esa sensación de «a pesar de todo».

Dejamos a Bill y Ellaine transfigurados, en algo parecido al amor y algo parecido a la paz, en ese espacio entre las Catástrofes, mientras Bill interpreta Lucky to Be Me, un tema del álbum Everybody Digs Bill Evans.

There's no other guy I'd rather be,
I could laugh out loud,
I'm so lucky to be me.


Grant Gee (director)
Grant Gee es un director multipremiado. Actualmente se encuentra en la fase de posproducción de su primer largometraje de ficción, TODO EL MUNDO QUIERE A BILL EVANS (EVERYBODY DIGS BILL EVANS), sobre el legendario pianista de jazz, protagonizado por Anders Danielsen Lie, Laurie Metcalf y Bill Pullman.

Su película más reciente, The Gold Machine, producida por Janine Marmot y realizada junto al escritor Iain Sinclair, recibió el premio fIFFNY Outstanding Achievement in Documentary en 2022 y estuvo disponible en MUBI. La película completó una trilogía de aclamados largometrajes documentales que comenzó en 2012 con Patience (After Sebald), presentada en el Festival Internacional de Cine de Vancouver y el Festival de Cine de Nueva York, y continuó con Innocence of Memories, producida por Janine Marmot y con narración original del Premio Nobel Orhan Pamuk. Esta última se presentó en el 72.º Festival Internacional de Cine de Venecia y obtuvo en 2015 el premio del Master of Art Film Festival al mejor documental sobre literatura.

Grant colabora habitualmente con la directora teatral Katie Mitchell, realizando películas y proyectos de Live Cinema en algunos de los principales teatros y teatros de ópera europeos. Entre estos trabajos se encuentran Bluets, para el Royal Court de Londres; The Cherry Orchard, para el Deutsches Schauspielhaus; y The Blue Woman, para la Royal Opera House.

Más recientemente, Grant trabajó como director de vídeo en Deaf Republic, de Dead Centre, una producción que recibió críticas de cinco estrellas y que se estrenó en el Royal Court de Londres antes de iniciar una aclamada temporada en el Dublin Theatre Festival.

Su documental Joy Division se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Toronto en 2007 y obtuvo el Grierson Award al mejor documental cinematográfico en 2008, el Mojo Vision Award en 2009 y el Sound and Vision Award al mejor documental musical del festival CPH de Copenhague. También recibió el Premio del Público a la Mejor Películatanto en Gdansk como en In-Edit Barcelona, ambos en 2008.

Asimismo, dirigió el icónico videoclip de No Surprises, de Radiohead, además de Meeting People Is Easy, la película sobre la banda que alcanzó unas ventas de 500.000 DVD.

Grant ejerce como mentor en el Máster en Bellas Artes (MFA) de Cine Documental del University College London.


Elenco artístico
· Bill Evans - Anders Danielsen Lie
· Scott LaFaro - Will Sach
· Paul Motian - Boz Martin-Jones
· Harry Evans Junior - Barry Ward
· Pat Evans - Katie McGrath
· Debby Evans (joven) - Tallulah Cavanaugh
· Ellaine Schultz - Valene Kane
· Debby Evans (adulta) - Isabelle Harriet
· Mary Evans - Laurie Metcalf
· Harry Evans Senior - Bill Pullman
· Penny - Juliette Crosbie
· Chris - James Killeen
· Doctor - Pamela Uba