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Casa de tolerancia cartel reducidoCasa de tolerancia(L'Apollonide (Souvenirs de la maison close))
Dirigida por Bertrand Bonello
¿Qué te parece la película?

Sección Oficial Competición Internacional en Cannes 2011. 8 nominaciones a los César 2011, consiguiendo el premio al Mejor Vestuario.

Paso por el Festival de Gijón y el Festival Cinema D'Autor de Barcelona.


Conversación entre Bertrand Bonello y Laure Adler (Abril 2011)

GÉNESIS
LAURE ADLER: ¿Cómo le entraron ganas de hacer una película sobre lo que en un tiempo se llamaron «casas de tolerancia»?

BERTRAND BONELLO: Hace diez años quise hacer una película sobre la reapertura de burdeles hoy en día. Luego abandoné la idea. Después de rodar De la guerre (De la guerra), mi anterior película, realmente quise hacer una película con un grupo de chicas, sobre la dinámica de un grupo. Fue mi socia, Josée Deshaies, quien es también mi directora de fotografía, quien me sugirió que volviera a la idea de los burdeles, pero tratándola desde un punto de vista histórico. Luego empecé a documentarme y me encontré con su libro [La vie quotidienne dans les maisons closes 1830-1930], el primero que leí sobre el tema. Me interesan los mundos cerrados. Todo mundo cerrado puede convertirse en un mundo ficticio, un mundo para el cine. Después decidí trabajar entre el documento y la ficción, entre la crónica y lo novelesco.

La prostituta siempre nos ha sido presentada a través de los ojos de los hombres: la mayoría fueron pintores o escritores que iban a los burdeles y volvían a casa para pintar un cuadro o escribir un libro. Es muy difícil encontrar el punto de vista de la propia prostituta.

L. A.: ¡Así que ellas se nos escapan! Mejor así. Pero también se nos escapan realmente cuando están vivas.

B. B.: Hay algo profundamente misterioso en ellas, razón por la que son un personaje de ficción recurrente en la historia del arte.
La primera película en la que aparece una prostituta data de 1900. Apenas se había inventado el cine y la prostituta ya se había convertido en un personaje.

LA CASA DE LA TOLERANCIA
L. A.: Usted describe admirablemente el hecho de que el burdel es un lugar para la sociabilidad. Es decir, que antes de subir a las habitaciones, se espera, se habla, se bebe.

B. B.: Muchos hombres ni siquiera suben, sólo vienen a tomar una copa.

L. A.: Lo que es realmente muy interesante en su película es que, por un lado, está el espacio de arriba y, por otro, el de abajo. Éste es un espacio suntuoso, un bello entorno que resalta la belleza de esas mujeres jóvenes que están allí para saciar los apetitos de los burgueses. Pero el burdel es también una prisión. Está el espacio de arriba, donde viven miserablemente y el de abajo, sonde están obligadas a interpretar su papel. ¿Cómo se las ha arreglado para invitarnos a este viaje al tiempo onírico y real en este espacio cerrado que es el burdel?

B. B.: Le decía a las actrices: «Sois actrices que salís a escena en un teatro». Intenté dividir el espacio en tres partes: los salones, las habitaciones y lo que yo llamo «la cocina». Quería mantener un equilibrio y no tener preferencias. Conseguimos rodar en un único decorado. Así, en un mismo plano pasamos de las buhardillas en las que ellas duermen, al pasillo que conduce a las habitaciones en las que trabajan, mucho más lujoso. Quería demostrar que ambas cosas conviven juntas, que sólo una puerta de distancia las hacía pasar de vestir un simple camisón a unos vestidos espléndidos y un montón de joyas de ensueño. La película trata sobre los contrastes.

Ver y ser visto
L. A.: Un personaje muy enigmático, al que le sucede algo terrible, abre y cierra la película. Como ocurre a menudo en sus películas, se aborda la cuestión de ver y ser visto.

B. B.: Es también la relación entre la mente y el cuerpo, cómo éste afecta a aquélla. Creo que las películas de Cronenberg marcaron mi vida, pues él no habla de otra cosa: de cómo la relación con el cuerpo afecta al espíritu, hasta la locura. Vuelo ahora a este personaje: cuando estaba escribiendo el guión soñé dos o tres veces seguidas con The Man Who Laughs (El hombre que ríe), una película de los años veinte, una adaptación de una obra de Victor Hugo. Así que me dije que intentaría inventar a la Mujer que ríe.

L. A.: Su película es una mise en abîme cinematográfica.

B. B.: Josée Deshaies también piensa que mis películas no son más que eso. Es cierto que podemos decir que el personaje interpretado por Noémie Lvovsky soy yo, el metteur en scène [director], quien dirige esa casa en la que ella, como yo, diseña su decorado; pide ayuda al prefecto, como yo se lo pido al Centro Nacional de Cinematografía mientras que el cliente es, quizás, el espectador.

L. A.: Supongo que no es casualidad que los principales personajes, como la madame de la casa de tolerancia y también los clientes más importantes, estén interpretados por cineastas.

B. B.: ¡Me di cuenta demasiado tarde! Fue un poco por casualidad. De golpe, estábamos en una habitación y nos dimos cuenta de que éramos unos diez. ¿Por qué tantos directores de cine? No lo sé, debía de ser también mi manera de hablar sobre el cine.

Las chicas, un colectivo
L. A.: Lo que es apasionante en su película es que las chicas son observadas por la madame, la mujer maestra que observa a sus actrices a sueldo. Finalmente, los hombres son un poco los esclavos de las chicas. Son las chicas quienes vencen a los clientes.

B. B.: Sí, estoy absolutamente de acuerdo en eso. La mujer maestra es la carcelera. La dureza viene de la propia casa, de la prisión y las condiciones de vida. Con mi directora de fotografía decidí filmar solamente a las chicas. De vez en cuando, los hombres aparecen de espaldas o sus cabezas no aparecen dentro del marco. Por lo tanto, hay pocos contraplanos, nos quedamos con la chica y, si nos damos la vuelta, la chica está también dentro del marco.

L. A.: Y cuando hay un primer plano de un hombre, es una máscara.

L. A.: Todas las actrices que aparecen en su película parecen modelos, cuadros de Manet, Monet, Courbet. ¿Es esta la razón por la que ha querido hacerlas salir del espacio de la casa de tolerancia y permitirles respirar en todos los sentidos?

B. B.: Era importante hacer salir al espectador para hacerle sentir mejor la prisión cuando se vuelve a la casa de tolerancia. Imaginé lo que representaría una salida para una prostituta que iba al campo con la madre, la madame, una vez al mes o cada dos meses.

L. A.: Además, eso muestra la inocencia de las chicas, pues se las ve envueltas en una naturaleza protectora.

B. B.: Les dije: «Olvidad a la prostituta, sed chicas adolescentes». De esto se desprenden cierta alegría e inocencia.

B. B.: Exactamente, lo cual refuerza la impresión de que la prostituta está por encima del cliente. Les dije a las actrices: «Atentas, quiero doce chicas inteligentes». Esto era muy importante para mí: no son ingenuas, sino mujeres fuertes.

L. A.: En cualquier caso, ellas son muy dignas, muy irrespetuosas, muy insolentes y luminosas también. Saben quiénes son. Son asimismo esclavas que quieren luchar a favor de la abolición del esclavismo. Saben que pueden morir en su oficio. Una de ellas se las arregla para escapar, es importante que una de ellas pueda salir, porque ser prostituta no es un destino.

B. B.: Se las arregla para escapar porque lo hace a tiempo. De hecho, tras un año, ya hay demasiadas deudas como para poder salir. No es un destino, pero hace falta lucidez. Aquí la lucidez viene de una chica muy joven que llega, comprende y parte antes de que sea demasiado tarde.

L. A.: Ella se parece a un cuadro de Renoir.

B. B.: El pelo, la piel, el cuerpo, sí. Es difícil encontrar chicas así hoy en día.

L. A.: ¿Cómo eligió a las chicas?

B. B.: Fue un proceso un poco largo. Me llevó casi nueve meses. Primero hacía falta encontrar chicas con una modernidad que no acentuara el aspecto de reconstrucción, pero que a la vez permitiera hacernos viajar en el tiempo hasta 1900. Yo insistía en una mezcla de actrices profesionales y no profesionales, así como en una mezcla de diferentes formaciones artísticas. Asimismo, esta mezcla y diversidad debía desembocar en una coherencia colectiva. Era necesario que las chicas funcionaran bien en conjunto, en sinergia. Estaba mucho más obsesionado por la idea de formar un grupo que por conseguir el papel principal. Pero antes que nada, creo que la elección estuvo guiada por el hecho de que cada una de las actrices me interesaba como persona. En ocasiones, sin saber por qué, una chica entra en la habitación y te dices: «Es ella». Incluso antes de los ensayos.

L. A.: Es un cuerpo colectivo.

B. B.: Fue muy importante para mí que no fuera una película coral con actores y extras. Quería tratar de la misma manera a los seis papeles principales y al resto de papeles. Puse el mismo cuidado en elegirlos, en dirigirlos.

Deseos y fantasmas
L. A.: Sin duda, le va a sorprender, pero pienso que se trata de una película sobre los rostros en el sentido que les da Lévinas [como algo que rechaza la posesión y que es lo único sagrado]. Incluso si se trata en gran parte de una cuestión corporal, la del rostro es recurrente, obsesiva.

B. B.: Con respecto al cuerpo, me hice muchas preguntas: ¿Qué debía enseñarse en las secuencias de alcoba? Quería evitar las típicas escenas de sexo. Y también, una vez más, situarme en el punto de vista de ellas. Por lo tanto, quizás sea el rostro lo que se impone, sí...

L. A.: Consigue usted rodar el deseo de los clientes sin mostrar, sin embargo, una relación sexual. Es una película muy casta.

B. B.: Muy púdica. Me he dirigido hacia secuencias de alcoba teatrales y fetichistas. Cercanas a Buñuel.
Hay poca desnudez porque es demasiado verídica, ellas vestían ropa interior calada. Los hombres tampoco se desvisten, eso lleva demasiado tiempo. Hacen el amor vestidos. Así se ven más los fantasmas que los hombres desean encarnar: «Quiero una geisha [...], quiero una muñeca [...]». Estos fantasmas hablan tanto de sexo como el verlos agitarse en simulacros de alcoba delante de la cámara. De vez en cuando, puede parecer una mirada pervertida, pero está también el juego, como por ejemplo, la bañera de champán. Cuando cerramos la puerta de la calle y nos adentramos en la casa de tolerancia, penetramos en un universo teatralizado.

L. A.: Es un teatro. Asimismo, es una película de pintor.

B. B.: Tuvimos mucho en cuenta la pintura, los encuadres, las relaciones de los colores, las poses...

L. A.: ¿Manet, Monet, Renoir?

B. B.: Entre otros muchos. Hay muchos otros, algunos no tan buenos. Pero me interesaban todos. En cuanto a la época, insistí en muchos detalles concretos, más que en una idea general de reconstrucción.

L. A.: Es una película sobre lo fantasmal y es muy difícil representar a un fantasma. Hay una secuencia que se repite de manera punzante, la interpretada por Louis-Do de Lencquesaing, tratando de ver –como lo hizo Courbet– el interior del sexo de una mujer. Su película también nos habla del vínculo indisociable entre la maternidad y la prostitución.

B. B.: Sí, él dice: «Quiero mirar el interior de tu sexo para pintar tu rostro». Como si en él viéramos el alma. ¿Eran ellas maternales? Seguramente,un poco. Yo veo a todos estos hombres como un poco perdidos.
Me gusta, por ejemplo, cuando el personaje encarnado por Louis-Do no consigue regresar a su casa.

L. A.: Pero una casa de tolerancia no era una casa de acogida, de alojamiento, por lo tanto, está obligado a partir. La casa de tolerancia es el lugar donde él corrobora su virilidad, pero también se corrobora la sociabilidad entre los hombres.

B. B.: Los ingleses tienen los clubs masculinos, nosotros tenemos las casas de tolerancia.

L. A.: A esta sociabilidad de los hombres responde la solidaridad de las chicas entre ellas.

B. B.: Quería que las chicas fuesen solidarias, incluso a pesar de haber enemistades. Además, usted habla de esto en su libro, que se ayudaban entre ellas, que no existía la competencia. Los dos primeros días de rodaje estaba aterrorizado, pero después sentí que esa solidaridad iba a darse entre las actrices y que podía ser filmada.

Vestuario e iluminación
L. A.: Los vestidos son sublimes, ¿cómo los encontró usted?

B. B.: He trabajado con una encargada de vestuario, Anaïs Romand, que conoce bien la época. No teníamos mucho dinero, por lo que me aconsejó privilegiar la ropa interior y los corsés. Mandó bordar cada corsé a medida. Los decorados, al final, son bastante simples. Era lo que me decía mi directora de fotografía: «Un diamante sobre un terciopelo negro». Así que pusimos terciopelo negro en las paredes para que las chicas brillasen mucho más.

L. A.: La iluminación en su película es la del fantasma, del deseo, una iluminación neobuñuelesca.

B. B.: He dividido toda la película en dos, atendiendo a la dirección de actores y a la iluminación: el día y la noche. Fue muy duro para la directora de fotografía porque no había ventanas. Partió de una idea que me gusta mucho: la llegada de la electricidad. Así, en la lujosa planta baja hay lámparas, mientras que en la planta superior, aún no hay electricidad, por lo cual hay velas. Lo que ella quiso –se trata de una idea un poco onírica– fue que las chicas fuesen su propia luz.

Creación del espacio-tiempo
B. B.: En la construcción narrativa, las partes primera y tercera actúan como espejo la una de la otra. Por el contrario, la parte central es casi una crónica. Por otro lado, no existe espacio para las chicas. Puesto que no podíamos salir, creamos un espacio en el tiempo. Jugamos con el tiempo, la simultaneidad, los flash-backs, los espejos de dos caras, las pantallas divididas. La película avanza un poco como un corro, es una película de ajustes de planos, de encadenamientos, una idea que llega al final de una escena y que pone en marcha la siguiente. Las chicas se toman el relevo para contar sus historias, así es como rodamos. Y después, de vez en cuando, vamos un poco hacia atrás para enriquecer y ofrecer otro punto de vista.

L. A.: Hay una discontinuidad narrativa, pero de hecho, una sola temporalidad y un único tempo, en el sentido jazzístico.

La música de las almas, una película de hoy
L. A.: Inserta usted música contemporánea en medio y al final de la película. ¿Lo hace para demostrar la contemporaneidad del tema? ¿O para demostrar que en absoluto se trata de una película de época?

B. B.: Lo que me da miedo de una película de época es la reconstrucción. Cuando escribía la película, escuchaba esta música soul de los años sesenta y el alma de esas voces de cantantes negros americanos me volvía a llevar hasta las chicas. Cuando una de ellas muere, el resto de ellas entona a su alrededor un canto de esclavas. No hace falta poner a un cuarteto de cuerda por el hecho de estar en 1900. No se trataba de darle un toque moderno. Simplemente, esas mujeres me recordaron esta música, quizás por la relación con el esclavismo.

L. A.: Sabrá que está usted de plena actualidad con las nuevas leyes que hacen pagar impuestos a los clientes con las nuevas leyes. De nuevo se vuelve a hablar mucho de las casas de tolerancia y su película se cierra justamente con una de las chicas haciendo la calle en algún lugar de una ciudad de hoy en día.

B. B.: Sí, Porte de la Chapelle. Al final, una de las chicas pregunta: «¿Qué vas a hacer después?». La otra le responde: «No lo sé», y cien años después está haciendo la misma cosa. Para mí es la idea del destino novelesco: una consigue salir, mientras que la otra sigue siendo puta toda su vida. Lo que me interesaba era hablar del destino de una mujer que jamás se las arreglaría para salir cuando llevaba mucho tiempo soñando que lo conseguiría.

De la carne
L. A.: Y luego están las que quieren quedarse allí porque la muerte está omnipresente.

B. B.: Sí, hay un peligro, especialmente la sífilis.

L. A.: En ese aspecto, desde la perspectiva histórica, usted se mantiene fiel a lo que pasaba en la época. Los únicos hombres que tenían derecho a entrar en los burdeles, aparte de los clientes, eran los médicos. Hay una secuencia en la película en la que se obliga a las chicas a que se abran de piernas, no para ser pagadas, sino para que las inspeccione un médico. En esta secuencia se ve bien que esta carne fresca con la que trafica la burguesía ha de estar sana y limpia.

B. B.: Esa secuencia me parece muy cruel. El hombre que interpreta al médico es un ginecólogo de verdad y, cuando comenzó a recitar el texto de manera médica, me dejó helado. Y además, las chicas esperan, tienen miedo: estar o no embarazada, estar o no enferma. Tenía ganas de hacer una secuencia de terror. Vemos poco al médico, sobre todo vemos los rostros de las chicas que esperan su turno para que les digan el veredicto. Si la película tiene algo de política, espero que sea a través de secuencias como esta.

L. A.: Era también la brigada contra el vicio la que estaba encarnada por estos médicos. Y además, uno de los principales médicos, Parent Duchâtelet, inventó la legislación para las casas de tolerancia, con visitas médicas obligatorias y la presentación de informes ante la prefectura. No creo que sea una mera casualidad que él mismo inventara las alcantarillas de París.

Melancolía y decadencia
L. A.: En el fondo, me pregunto si no es una película sobre el paraíso perdido.

B. B.: Sí, como una especie de melancolía, de decadencia en el sentido etimológico. Está también la negrura del romanticismo. El plano del pétalo de rosa que cae es un plano totalmente romántico, pero el romanticismo es bastante grotesco y, si no lo es, se convierte en sentimentalismo.

L. A.: En relación con la idea de decadencia que evoca usted, hay una escena en la que la Mujer que ríe es exhibida como un animal de feria. ¿Cómo concibió usted esta escena?

B. B.: Como algo operístico. Es puro teatro, una puesta en escena dentro de la puesta en escena. Hay pocos planos. Hacía falta otra energía que no fuera la de la casa de tolerancia, es casi religioso. Pensé en cuadros, en composiciones pictóricas. A ella la vi como una estatua de mármol, con esa piel tan blanca. Las otras están sólo como décorum [belleza del aspecto exterior]. Estamos en el interior de la cabeza de ella. Todo es una puesta en escena, como en un espectáculo aristocrático.

L. A.: 1900, estamos en el paso de un siglo a otro, fecha en la que las casas de tolerancia han comenzado a disminuir porque las chicas empiezan a salir a las calles.

B. B.: Se trataba de mostrar cómo, sin salir al exterior, París, Francia o el mundo iban a cambiar. Muy rápidamente comprendemos que la casa va a cerrar, por lo tanto, no hacemos más que asistir a la degradación de las cosas y ver cómo se van estropeando las chicas. Creo que no hay nada más conmovedor que una forma de belleza que se va marchitando lentamente y que jamás volverá a nacer... Una lenta caída de la magnificencia... Una fiesta desesperada. Lo que viven estas mujeres para no derrumbarse.


El director
Bertrand Bonello nació en 1968 y estudió música antes de convertirse en director de cine con su primera película en 1998, "Quelque chose d'organique" (Algo orgánico), para la cual también escribió el guión y compuso la música. Fue seleccionada en el Festival de Berlín para la sección Panorama.

En 2001, su segunda película, "Le pornographe" (El pornógrafo) –retrato de un realizador de cine porno jubilado interpretado por Jean-Pierre Léaud- fue presentada a la Semana Internacional de la Crítica del Festival de Cannes y ganó el premio FIPRESCI.

En 2003 dirigió "Tiresia" (Tiresias), la cual compitió en la Selección Oficial del Festival de Cannes. Regresó a Cannes en 2005 con un cortometraje, "Cindy: The Doll Is Mine" (Cindy: la muñeca es mía), con Asia Argento, un homenaje a la fotógrafa artista Cindy Sherman.

En 2007, Bonello dirigió y produjo un nuevo proyecto, "My New Picture" (Mi nueva película), presentado en el Festival de Locarno y en 2008 "De la guerre" (De la guerra), con Mathieu Amalric, seleccionada para la Quincena de Realizadores de Cannes. En 2010 su cortometraje "Where the Boys Are" (Donde están los chicos) fue seleccionado en el Festival de Locarno.


Han dicho
"Entre las 10 mejores películas del año" (CAHIERS DU CINÉMA)
"Obra maestra" (LIBÉRATION)
"Verdadero melodrama" (PREMIÈRE)
"Un hermoso cuadro de Manet" (LA VANGUARDIA)
"El relato trabaja el tiempo de forma salvaje, y sin embargo se alía con esa forma tan plástica, tan trabajada y tan carnal en la que aflora la sangre; Las frases son corrientes, parecen ajenas a cualquier literatura, y sin embargo esconden rimas, ritmos y cadencias preciosísimas que materializan una pluma oculta gracias a la textura de la dicción del actor" (Fernando Ganzo, LUMIÈRE)
"Los rituales diarios de un burdel descritos con ojo de antropólogo" (TIME OUT NEW YORK)
"Reflexivo y sensual, terso y venenoso: inmenso"" (LES INROCKUPTIBLES)
"La poesía, su fulgor intemporal, es en el fondo el término clave para definir esta obra (…) Tal heterogeneidad, que tiene algo de manifiesto artístico y político, produce una disonancia que raya en lo sublime" (LE MONDE)


Ficha artística
Hafsia Herzi - Samira
Céline Sallette - Clotilde
Jasmine Trinca - Julie
Adèle Haenel - Léa
Alice Barnole - Madeleine
Iliana Zabeth - Pauline
Noémie Lvovsky - Marie-France
Judith Lou Levy
Anaïs Thomas
Pauline Jacquard
Maïa Sandoz
Joanna Grudzinska
Esther Garrel
Xavier Beauvois
Louis-Do de Lencquesaing
Jacques Nolot
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