Una película de Ulrich Seidl. Premio Especial del Jurado Venecia 2012.

Sección Eurimages. Sevilla festival de cine europeo


Glosario
La Virgen itinerante o Madonna itinerante se refiere a la costumbre de algunos católicos devotos de llevar una figura de la Virgen María, con supuestos poderes curativos, de casa en casa. Los miembros de la Legión de María son los que más se entregan a esta forma de adoración a la Virgen. Entre las casi 4.000 (!!) figuras que circulan en Austria, la Madonna con la rosa mística es la más popular. Esta representación de 40 centímetros de alto es la que se ha usado para el rodaje de la película con el consentimiento de la Iglesia Católica.


Texto de Elfriede Jelinek sobre la película
Las heroínas de Ulrich Seidl, al menos las que conozco, se mueven gracias a algo que parece emerger de su interior. Es (quizá) una especie de estímulo que se les ha implantado mediante un condicionante pauloviano, aunque no se sepa quién y no hiciera falta un procedimiento especial. Tienen un cierto parecido con Tyrone Slothrop, el personaje principal de El arco iris de la gravedad, de Thomas Pynchon, que debido a un estímulo que le implantaron (no recuerda quién ni cómo) tiene una erección cada vez que se cae un cohete V-2, pero – y aquí viene lo crucial – se pone en marcha antes de que caiga el cohete. Tyrone lo tiene, lo lleva dentro, como las mujeres de Ulrich Seidl. Es posible adivinar de dónde proviene, incluso en ocasiones se ve claramente, se puede "psicologizar" como ocurre en FE porque golpea en plena cara; pero se sigue sin saber lo que las empuja a buscar la lujuria, a buscar a Jesús (para algunos significa lo mismo), a humillarse durante sus insensatos intentos por convertir a los extraños (del mismo modo que no recuerdan la implantación del estímulo, tampoco lo perciben como una humillación, nada es una humillación si se SABE lo que se hace y por qué, y por eso pueden ser tan humildes esas mujeres, tan fogosamente humildes. No saben nada de deseos implantados, solo saben que deben perseguirlos y entregarse a ellos). Los hombres también buscan, pero no encuentran; ellos son los que siempre lo habían encontrado, por lo que en la mayoría de casos se sienten bastante bien en sus cuerpos: exhiben su unicidad a través de sí mismos, a través de sus cuerpos, sus vidas, su existencia, no pueden salir de sí mismos y les da igual (en FE, el hombre cuya madre literalmente le dejó en el piso abarrotado de cosas – sus pertenencias no le dejaron, por lo que tiene algo en qué creer – está del todo seguro, aunque no sabe muy bien de qué, nada puede mantenerle, quizá porque el hombre se acaba y la mujer nunca se acaba, basta con pensar en las tareas de casa…), viven en su propia y esencial unicidad, no tienen que mirarse a sí mismos porque los hombres no se visionan, ellos visionan y son los únicos con derecho a asistir a ese visionado (ya sabemos que la mujer es a la que visionan), y eso les mantiene en la carrera. El derecho a mirar coincide con la visión, y su visión es lo que creían haber visto, y sus pensamientos no tienen que reflejarse, siempre hay bastante luz sin necesidad de un reflector o de tener que ver su reflejo en otra persona. El "vago" de la novela de Pynchon no es de los que reaccionará a un acontecimiento que le estimule, no, el acontecimiento, que sin duda ocurrirá – ya han disparado el cohete – le estimula por adelantado, antes de caer, antes de que ocurra algo, por lo que es posible ver a ese personaje como una parodia, como ocurre con las mujeres de las películas de Ulrich Seidl, mujeres que están decididas a descubrir cueste lo que cueste lo que las hace funcionar, y sí, antes de que me lo preguntes, puede ser el Señor en la cruz, se puede hacer mucho con una cruz, aunque Jesús ya no te sirva de mucho personalmente. El estímulo siempre está ahí para el héroe, aunque él no haya llegado todavía. Solo hace falta dispararlo, como un arma. La mujer sale en su busca, está fuera, aunque, por desgracia, es algo que se le sigue negando, y por eso debe colarse [porque sigue teniendo, especialmente en las sociedades atrasadas, una fijación por el interior; pero Maria, en FE, es una mujer que trabaja, es asistente del encargado de radiografías, sabe manejar aparatos modernos, pero sigue estando en el interior incluso cuando se permite salir (¿o la empujan?)]. Puede que esta salida sea lo único que le importe, el factor decisivo, y son Dios y la Virgen María – que tiene el mismo nombre que ella, pues aunque su marido parapléjico la llama Anna, su verdadero nombre parece ser Annemarie, pues Anna se castró para castigarse –, que la mandan a su misión, y ahora no choca contra la pared, sino que literalmente pasa a través de la pared para seguir a su estímulo, y lo encuentra porque siempre lo ha buscado y lo ha encontrado al mismo tiempo. Buscar y encontrar es lo mismo. Encontró a Jesús. Se soltó, no la soltaron. Y esto es lo que me parece importante; los agujeros por los que debe pasar habían sido perforados con antelación. Algunos son muy grandes, habría podido pasar sin inclinarse. Pero siempre tiene que colarse por los pequeños, por los que no podía pasar, aunque su vida dependiera de ello, pero quizá lo que está buscando es "su vida". Esas mujeres que buscan, tal como Ulrich Seidl las presenta en sus películas, especialmente Maria Hofstätter (aquí tenemos a una actriz que borda el papel. ¡No sé cómo lo hace!), que obviamente no sabe nada de sí misma y, a la vez, lo sabe todo, una mujer autosuficiente, pero que no ve nada excepto a su persona, a la que llama Jesús, el estímulo y el efecto del mismo se han unido hace tiempo, es una mujer que no ve nada más allá de sí misma y que, sin embargo, es otra que no ve nada que pudiera depender de ella, porque en el lugar de la persona que depende de ella – su marido por ejemplo, que quedó paralítico después de un accidente, un musulmán que habla a su Dios mediante oraciones aprendidas, mientras que Maria inventa las suyas a medida que habla, aunque sabe perfectamente que ya estaban ahí, empujándola, que había memorizado esas oraciones que la hacen funcionar como si de un encanto mágico se tratara, y de hecho eso son – siempre está ella, nadie más que ella y ni siquiera es ella. O quizá sea así: mientras reza sus oraciones a Dios, se las reza a sí misma y fuera de sí misma, todo blasfemias en realidad, dado que ella es la que es y siempre será, al hacerse en otra que no es. Una especie de superdios no solo de tres hace uno, sino que es literalmente el producto de una autocreación, y toda la autoflagelación y eso de arrastrarse dolorosamente de rodillas son recuerdos del laborioso proceso de la autocreación, una blasfemia, o al menos, una arrogancia, camuflada como lo contrario: la humilde sumisión. Un estímulo es un hechizo y también algo que puede explicarse muy racionalmente. Paulov se sirvió de sus famosos perros para sus interesantes experimentos y para estudiar los efectos de los mismos. Creo que esa autonomía fundamental, esa autosuficiencia, que solo puede producir el fanatismo, que no es otra cosa que la eterna expansión de uno mismo (si eres una autocreación puedes ser quien quieras fingiendo ser otro porque Dios lo ha querido así), hace que esas figuras en las películas de Seidl, y sobre todo las mujeres que constantemente chocan consigo mismas y colapsan en sí mismas, sean una. Las palabras de sus perspectivas ya están escritas: Jesús, mi Señor, por ti vivo, por ti muero, Jesús, mi Señor, tuya soy en la vida y en la muerte, ¡todas palabras muy fuertes! Ya no es necesario pensar, ¿para qué? El personaje y su estímulo se hacen uno literalmente de una vez por todas ya que todos a los que tanto se empeñó en convertir a su Dios no son nadie sino ella misma, una ampliación del yo (¡y esa mujer necesita todas las ampliaciones de las que pueda echar mano!) Y eso del yo se eleva cada vez más con el fervor, lo que representa una especie de valor añadido, y mediante su valiente entrega (¿valor de entrega?) se incrusta en los demás como una elevación, una ampliación de ese yo. Pero su funcionamiento es limitado. En el interesante experimento de Paulov, el perro empieza a salivar en cuanto oye el timbre, ya no necesita ver la comida. Pero no podría sobrevivir con el mero sonido del timbre. Cuanto más apasionada se vuelve esa misionera desgastándose con el único propósito de crearse a sí misma – como cualquier fanático, que no entrega algo tan importante como su persona a terceros, ni siquiera a Dios, incluso si se hace saltar por los aires, si se destruye por ese Dios –, más deprisa desaparecen los otros en su interior; ya no son seres humanos, y de todas formas nunca importaron como tal, y se hacen menos interesantes a medida que requieren un mayor esfuerzo en nombre de Dios. El objeto de la conversión no es nada sino una planta de tratamiento de agua, algo que la mujer que desea mostrar el camino hacia Dios a toda costa, incluso a través del abandono de su persona, debe cruzar para que sea más apetitoso para la Nada lactante, que no es otro sino el proselitista – ella no lo sabe, pero el estímulo sí – porque la Nada siempre se hace más y más grande, al igual que el yo ante Dios no es nada. Los otros, cualquier otro, desaparecen en los esfuerzos proselitistas de Maria. La mezcla debe estar perfectamente equilibrada si se quiere disfrutar. Ni mucho ni poco. Pero en esa mezcla, solo el yo, ese indigno yo, ese indigno Nada, es el que se convierte en más, y los agujeros en la pared por los que se debe pasar llevan a espacios siempre más vacíos, pero no detendrán a las buscadoras, pues se tienen a sí mismas, y todos los agujeros por los que se cuelan les fueron asignados de antemano. Dios ha hablado, la lujuria también habla, ¿alguien da más?, solo cuenta eso. Es la revelación, y se funde en la mujer que había sido escogida para tal propósito. Pero ella ignora que ella lo ha hecho, la mujer que se llama a sí misma Jesús de Nazaret y Virgen María, los dos disponibles en un cómodo paquete doble. La mujer recuerda cuándo compró el paquete, pero no lo que quería hacer con él. Aunque de todos modos lo hace. Y así se [re]-hace a sí misma.


"Lo que no se encuentra en la tierra…"


Ulrich Seidl habla con Claus Philipp de la trilogía Paraíso

P: No puede decirse que PARAÍSO: FE no sea una película sobre el fanatismo religioso. ¿Cómo se le ocurrió la historia de la "Virgen itinerante"?

R: Durante la preparación y rodaje de Jesus, du weisst? (2003), un documental acerca de la intimidad con Dios, descubrimos que en Austria (y sin duda en Alemania y otros países) hay miles de figuras itinerantes de la Virgen María. Los católicos devotos, mujeres en su mayoría, la llevan de una casa a otra. Las personas que acogen estas figuras esperan que les ayuden a curar sus males físicos o psicológicos. Aparte de ser un maravilloso tema para una película, esas visitas eran ideales para contar "minihistorias" dentro de una historia mayor, una estructura fílmica de la que me sirvo desde Good News (1990), mi primera película para la gran pantalla.


P: La protagonista es la hermana de la turista sexual de la primera entrega de la trilogía, pero las dos mujeres son totalmente diferentes. ¿Qué podemos imaginar en cuanto a una historia familiar compartida?

R: Las dos hermanas, que ya han cumplido los cincuenta años, tienen el mismo problema: el amor, los hombres las han decepcionado, están frustradas sexualmente y tienen profundos deseos reprimidos. Pero cada una intenta resolver el problema a su manera. Una se va a Kenia en busca del amor (carnal), mientras que la otra busca la felicidad en su amor espiritual por Jesús, a quien finalmente también desea como a un hombre terrenal.


P: Maria Hofstätter, la actriz protagonista, empezó a trabajar con usted en Días perros (2001). En todos estos años, ¿ha cambiado en algo su forma de trabajar juntos?

R: A Maria Hofstätter y a mí nos une una década de confianza. Ambos somos perfeccionistas en nuestro trabajo. Nuestro método de trabajo siempre depende de la intención y dirección de cada papel. En el caso de la Virgen Itinerante, sé que para Maria a veces fue un calvario. Desde el principio supo que le costaría mucho interiorizar y encarnar a ese "personaje religioso", precisamente porque tuvo una educación religiosa muy estricta, y esta otra perspectiva de la religión le dolía físicamente, entre otras cosas.


P: ¿Cómo encontró las casas y las historias para la película?

R: Compramos una figura de una Virgen itinerante, en este caso una con la rosa mística, y fuimos de casa en casa, de puerta en puerta. Llamábamos e intentábamos hacer lo mismo que habíamos visto y aprendido durante la preproducción cuando acompañamos a "auténticas" mujeres que llevaban a la Virgen Itinerante. Rezamos con la gente, les hicimos preguntas e intentamos convencerles de que debían ser creyentes.


P: Desde Días perros, incluso antes, su método de mezclar actores profesionales con no profesionales ha sido un tema de debate. Parece haber alcanzado un extremo en PARAÍSO: FE al dar el papel del marido de Maria a Nabil Saleh, un actor no profesional. ¿Dónde descubrió a este hombre con tanta presencia y una voz increíble?

R: Debo decir que estábamos aterrados durante el casting con la idea de que no encontraríamos a la persona adecuada para el papel. Debía ser un hombre de unos cincuenta años de origen musulmán, alguien que hubiera crecido en un país musulmán. Pero también debía haberse integrado en Austria y tener experiencia con mujeres austríacas, o estar casado con una. Además de lo anterior, debía transmitir autenticidad, saber improvisar, etcétera. Y por fin, debía tener el tiempo y las ganas de estar disponible. Tuvimos mucha suerte al encontrar a Nabil Saleh. Además, y después de meses de trabajo con fisioterapeutas y terapeutas ocupacionales, consiguió encarnar a la perfección a un parapléjico, hasta tal punto que el montador, al ver el copión, era incapaz de saber si lo fingía.


P: Hay momentos en que la entonación tan específica de los protagonistas aporta una fuerza casi musical a la película, ¿lo había planeado así?

R: No, cosas como el ritmo de una escena, la entonación y la ambientación siempre son el producto de la interacción entre el lugar, el decorado, los actores, la iluminación, la fotografía, la dirección artística y, sobre todo, la dirección.


P: La tercera parte de la trilogía Paraíso transcurre en un campamento para adolescentes con sobrepeso. Parece que toda la trilogía examina la frágil relación de las mujeres con sus cuerpos. Como hombre, ¿qué le llevó a esa perspectiva?

R: La cuestión se plantea de forma diferente en cada una de las películas. Creo que en su conjunto, la trilogía trata del amor, pero el amor tiene cuerpo de mujer. Hoy en día, el cuerpo femenino debe responder a un ideal de belleza que pocas veces coincide con mi propio sentido del erotismo o de la atracción sexual. Es una de las paradojas de nuestra sociedad. Por una parte, el aspecto y el cuerpo de las mujeres se juzgan según unos criterios perversos: la necesidad de estar delgadas, mientras que nuestra sociedad está cada vez más gorda, tal como lo demuestra el creciente número de personas con sobrepeso, sobre todo niños y adolescentes. De eso trata la tercera película, de una adolescente con sobrepeso. Pero para volver a PARAÍSO: FE, en este caso Maria usa su cuerpo para la expiación, es un instrumento de sus creencias morales. Sin embargo, sus sufrimientos físicos también tienen algo que ver con la lujuria.


P: En varias entrevistas ha expresado la esperanza de que alguna vez sea posible que los espectadores puedan ver las tres películas juntas. ¿En qué condiciones y en qué cambiaría la percepción de estas tres películas autónomas?

R: Cada una de las tres películas es independiente. No es necesario haber visto la primera para ver la segunda o la tercera. Pero si el espectador tuviera la oportunidad de ver la trilogía en el orden correcto (el mismo en que se está estrenando), se abriría un universo más rico que iría mucho más lejos que si se viesen las películas una a una. El reto emocional es mayor, las conclusiones acerca de esas tres mujeres (las protagonistas) serían diferentes en cuanto a su relación con el amor, la sexualidad y sus cuerpos.


Frases de la película
Hay tantas personas obsesionadas con el sexo.
Liberémoslas del infierno.

¡Es tu deber! Eres mi mujer. Deberías saberlo.
¡En todas las religiones debes hacerlo!

¡Eres una puta, como todas las austríacas!

Mira, Nabil, doy gracias a Dios de que tuvieras un accidente.

Prometemos conseguir que Austria vuelva a ser católica. Amén.


El método Ulrich Seidl
1) El principio básico del método es el siguiente: rodar una película de ficción como si se tratase de un documental para integrar instantes reales, el efecto sorpresa y lo imprevisto en los elementos ficticios.
2) No se utiliza un guión al uso: las diversas escenas están descritas con detalle, pero carecen de diálogos. El guión se modifica y enriquece constantemente durante el rodaje. Al respecto, Ulrich Seidl dice: "Realizar una película es un proceso que tiene en cuenta los resultados de cada día de rodaje".
3) El reparto está compuesto por actores profesionales y no profesionales. Idealmente, los papeles se distribuyen de forma que el espectador no vea la diferencia.
4) Durante el rodaje, los actores trabajan sin guión.
5) Los diálogos y las escenas se improvisan con los actores.
6) El rodaje se hace cronológicamente, permitiendo el desarrollo de la acción y manteniendo todas las opciones abiertas para el final de la película.
7) Se rueda en el lugar donde transcurre la acción.
8) Solo hay música si forma parte íntegra de la escena.
9) El principio de "método abierto" aplicado durante el rodaje también es válido para el montaje. Se reescribe la película en la sala de montaje mientras se evalúan y descartan tomas. El montaje es necesariamente largo para distinguir lo posible de lo imposible. En el caso de Paraíso, un largometraje se ha convertido en una trilogía, tres películas independientes que se completan.
10) Las películas de Ulrich Seidl, además de las escenas de ficción, también incluyen "cuadros", tomas con un encuadre fijo en las que los actores miran directamente a cámara. Presente desde su primer cortometraje, One Forty (1980), el principio del cuadro Seidl ha hecho escuela y ha sido usado por otros directores de ficción y documentalistas. Ulrich Seidl rueda numerosos "cuadros" para cada una de sus películas, aunque no siempre los utilice en la versión final. "Un día de estos haré una película con todos los cuadros que no he usado hasta ahora", dice el director.


Una entrevista con la actriz Maria Hofstätter
"El camino al paraíso fue duro y pedregoso" empieza diciendo Maria Hofstätter. Desde que recibió la primera versión del guión, la actriz pasó siete proféticos y bíblicos años preparándose para el papel. Desde sus primeras apariciones en la pantalla, la actriz, de 48 años, ha demostrado lo meticulosa que es y su dedicación por cada uno de sus personajes, tal como ocurrió con su premiado papel de autoestopista en el primer largo de ficción de Ulrich Seidl, Días perros (2001). Para rodar Import Export (2007) trabajó durante meses en un hospital geriátrico. Su preparación para PARAÍSO: FE no fue menor.

P: Según dice, el papel de Anna Maria ha sido el más difícil de su carrera, ¿por qué?

R: Mi comprensión racional del carácter de Anna Maria fue relativamente rápida. Me atraía su total devoción, su fe incondicional y la experiencia del amor divino. Pero tuve enormes problemas a la hora de permitirme experimentar esas cosas emocionalmente. Tenía dudas acerca de si sería capaz de aportar la credibilidad necesaria al papel. No puedo explicar a qué se debía esa resistencia interior. Quizá fuese por mi pasado católico. Y si no me rendí, se lo debo a la gran paciencia de Ulrich, a su perseverancia y confianza.


P: ¿Cuál es su relación con la fe?

R: Ya que solo soy humana, nunca llegaré a entender a Dios. Desconfío de aquellos que afirman conocer la verdad absoluta. Por eso ya no pertenezco a ninguna confesión. Crecí en la fe católica en un ambiente muy católico, y estoy convencida de que me marcó para toda la vida.


P: ¿Cómo intentó superar su resistencia interna y hacerse con el papel?

R: Por una parte, me documenté con diversos grupos religiosos. Hablé con creyentes, recé con ellos, les acompañé en su labor evangelista y participé en manifestaciones antiabortistas. Pero también me preparé sola. Hice lo que llamo "mis experimentos": un peregrinaje a pie de una semana a Mariazell, una semana en un convento con monjas que habían hecho voto de silencio, una semana de ascetismo sola en un bosque sin comida. Esos experimentos debían ayudarme a pasar por algo parecido a una experiencia mística, aprender lo que significa llevar una cruz, aprender a soportar el dolor, el hambre, la soledad; conocer algo parecido a la experiencia divina, empezar a entender. Si me ayudaron a encarnar el papel, sinceramente, no lo sé. Pero sí sé que aprendí bastante sobre mí misma en el proceso.


P: Ha dicho que hizo proselitismo yendo de puerta en puerta.

R: Sí, eso me costó mucho. Primero porque son necesarios buenos conocimientos religiosos para tener la respuesta católica adecuada a cualquier pregunta. Y segundo, porque cada vez hay que superar la vergüenza de llamar a la puerta de alguien con la intención de imponer las creencias de una a alguien que no quiere saber nada. Una copita de "schnapps" de vez en cuando fue de enorme ayuda.


P: ¿Es verdad que las escenas de flagelación son auténticas?

R: Sí. Primero hice una prueba con un látigo sadomaso de un sex-shop para ver hasta dónde podía llegar y cómo quedaba una vez rodado. Luego me documenté para saber cómo era un verdadero azote, por ejemplo, los que usa el Opus Dei. Son látigos con correas de cuero anudadas. El mío estaba hecho a mano, y después de varias pruebas lo hice arreglar a mi medida en cuanto al largo, fuerza y número de correas para que funcionara bien visualmente, no se enmarañara y fuera fácil flagelarme. No soy masoquista, no eran las escenas que más me apetecía hacer. Pero al final no fue tan terrible, la espalda me dolió un par de días, nada más. La flagelación es espectacular, pero estar horas de rodillas rezando es mucho más doloroso.


P: Trabaja con Ulrich Seidl desde Días perros, ¿qué tiene de especial esta colaboración?

R: Sí, hace mucho que nos conocemos y sabemos cómo trabajamos. Ulrich Seidl sabe la preparación que necesito y cómo funciono en el plató. Por mi parte, admiro su perfeccionismo, que me sirve de brújula. Consigo controlar mis dudas si parece estar satisfecho (Ríe). Tiene un método de trabajo de lo más inusual. El guión carece de diálogos, por lo que tienes que llevar el papel en la sangre y en los huesos para poder reaccionar con autenticidad. Trabajar con Ulrich es toda una aventura, y no porque lo ponga difícil, sino porque siempre acabas conociéndote más a ti misma.


Ficha artística
Maria Hoffstätter - Anna Maria
Nabil Saleh - Marido de Anna Maria
Natalija Baranova
René Rupnik
Dieter Y Trude Masur