Notas de la directora
Walter Benjamin afirma, que la premisa de la historia se basa en que lo singular cristalice en un conjunto fijo.

Mi intención era establecer la conversación en tierra de nadie es decir, ni en mi zona de confort ni en la de Paulo de Figueiredo. Tal premisa debía generar un sentimiento de dislocación para ambas partes.

Inicialmente, el lugar donde transcurre la conversación es desconocido. Pero poco a poco, lo que no se ve en pantalla va ganado peso y empezamos a establecer la conciencia de un tiempo y un lugar. Sin embargo, es todavía difícil identificar donde estamos.

Le dije a Paulo que quería contar la historia de su vida y el accedió. Éste puede ser un film de violencia, pero en lo más profundo se trata de momentos de la experiencia humana. No es sobre la Historia entendida académicamente; son fragmentos, “jum cuts” no lineales.


Entrevista con la directora

P: ¿Cómo te enteraste de la existencia de Paulo? ¿Cómo llegaste a él?

R: Me enteré de su existencia a través de mi tío, Miguel Lamas, que es sociólogo. Estaba involucrado en un proyecto con la comunidad “sintecho”, conoció a Paulo y se hicieron amigos. Yo estaba en Ámsterdam en aquel momento y mi tío me contó sus experiencias. Encontré muy interesante como llego a mi persona su testimonio; hay alguien que oye una historia de primera mano y se la cuenta a otra persona, que se la cuenta a otra y ésta, a su vez, a otra. Tres versiones de un mismo relato al que se le van añadiendo detalles para, quizás, mantener distancia de la realidad.


P: Paulo es un personaje contando una historia. ¿Dirigiste la película de manera que tu oyeras esta historia para poder traerla a la realidad?

R: Sí. La película está concebida de manera que pudiera aceptar los términos de Paulo y evitar las excusas artificiosas que el utilizaría a la hora de contarla. Quería que fuera una conversación cara a cara con Paulo, añadiendo a un tercer elemento, el espectador omnipresente.

La narración de Paulo es sobre un turbulento periodo de la historia con muchas ramificaciones. Un periodo de guerra sucia en el que el poder sale con las manos limpias. Me interesa el modo en que la narración está construida. Los que escriben los acontecimientos históricos prestan mucha importancia a lo que se oye alto y claro y evitan los momentos de silencio.

Los acontecimientos que describe Paulo siguen siendo muy recientes, aún no están escritos en los libros ni aparecen en los museos. No hay clases de historia contemporánea en las escuelas y nadie se puede graduar en el Presente o en lo que pasó unas décadas atrás. Un director puede hacer una película política pero su intención no puede ser cambiar el mundo. Necesita que la realidad no sea alterada para poder capturarla en un documental.


P: Su entrenamiento como mercenario es también una parte secreta de la historia:, esa que los Estados nos esconden. Como no la conocemos es como si nunca hubiera existido, la historia de Paulo es la historia de cosas que nunca ocurrieron. Quizás el cine es capaz de traernos estas historias que nunca ocurrieron.

R: Efectivamente. Quería explorar los lazos entre la historia “contada” y la Historia con mayúsculas. He tratado de marcar una línea entre los hechos y la imaginación, sin pretender hacerlo muy claramente. Lo que es un hecho es el acto de Paulo de explicar un historia que está pasando delante de la cámara entre gesticulaciones y caras de asombro. Es sobre estas gesticulaciones y movimientos sobre lo que el documental está construido y es en este punto de encuentro que el espectador siente que está derribando las fronteras entre realidad y ficción.

Desde el momento que admites que estás trabajando en un género como el documental, hay una autoridad intrínseca que hace que el espectador sienta que está presenciando algo auténtico, aunque pueda poner en duda ciertos aspectos. Aquí es donde aparece la ética en un documental. Estamos convirtiendo asuntos privados en discusión pública, pero lo que se muestra en la pantalla merece ser visto y discutido. Esto no significa, sin embargo que su veracidad sea igual a una responsabilidad. La responsabilidad se encuentra únicamente hacia las acciones detrás de la cámara: edición, voz en off. comentarios... Se trata de utilizar estas herramientas por un lado, para realizar el documental y por otro contar una historia que se ha mantenido en la sombra.


P: Paulo habla con sus propias palabras a los espectadores, y no es posible tener una única verdad en la película. Hay elementos estrechamente relacionados con nuestra propia percepción e interpretación de lo secreto. ¿Tienes la sensación que vas contra una verdad oficial, porque la película da diferentes interpretaciones?

R: Yo no soy el juez de la verdad en Tierra de Nadie. El pacto era muy claro: Paulo quería contar su historia y me usó para ese propósito como yo lo usé a él para hacer la película. En el film hay un espacio en el que ni Paulo ni yo tenemos ninguna referencia: sólo una silla en el centro, alguien hablará y alguien escuchará y desde el momento que se sienta en esa silla sabe que va a ser juzgado por los espectadores. La silla representa el banco en una corte en el que el reo espera escuchar la sentencia inculpatoria o exculpatoria, en este caso de los espectadores.

La conversación transcurre en el presente y la idea era que el espectador pudiera experimentar lo mismo que yo. Si esto ocurre, el film consigue su objetivo.


P: Cuando vemos la película sentimos que estamos viendo a alguien que no tiene hogar, que ha trabajado para diferentes países, en varios momentos históricos en colaboración con sus representantes. ¿Quizás al plasmarlo en una película se le ha dado ese “hogar”? ¿Sentiste que era lo que buscaba?

R: Paulo en efecto, mostró confianza hacia mí desde el primer momento. Primero porque su amigo Miguel Lamas era mi tío. La segunda razón es que, cuando entró en prisión, sentía mucha rabia por haber servido a un país, una causa o una ideología que creía justa, con el aval del estado y cuando hubo un giro político, lo convirtieron en un indigente culpable. Sentía mucha ira contra el mundo. El ser un “sintecho” era para él una forma de aislarse. Durante ese periodo nunca pidió asistencia social, comida o medicinas. Ahora ya no tenía nada que perder. Aún así, me di cuenta de que sólo menciona a personas ya implicadas en los procesos contra los GAL, personas que ya han sido acusadas y juzgadas, dejando de lado muchos nombres. Entendía que sólo era un peón en un juego mucho más grande en el que el poder es la meta. Yo dirijo documentales, no soy periodista, abogada o detective. El proceso fue muy complicado y a menudo estaba desorientada. Tuve muchas dudas pero la más grande era: ¿quién es Paulo Figueredo? Es una pregunta que sigue sin respuesta aunque yo he encontrado la mía propia.


P: Construyes la película por capítulos.

R: La estructura vino después del rodaje. Primero había una historia que contar. Hay muchas maneras de hacerlo, la mayoría con modelos preestablecidos. Pero en algún punto dibujé un diagrama con algunas hipótesis descartando las que no me cuadraban.
Me di cuenta que Paulo sabía cómo contar una historia. De hecho parecía que el ya la hubiera contado anteriormente. Que algo sea cierto no quiere decir que sea creíble en la vida o en el arte. Es la verdad una ilusión o una ilusión de la verdad? O ambas son lo mismo? Esta es la esencia del lenguaje.

Para cumplir con su propósito, la película necesitaría de mucha conversación y ser extremadamente formal y estética. Debía centrarse sólo en Paulo, como si no hubiera escapatoria posible. Así explicamos el día de los 5 disparos, cada uno correspondiente a un capítulo; como los números de las cartas, atribuyendo una puntuación a su discurso. Una gran parte de esta estructura fue descubierta en la fase de edición, en la que Telmo Churro desempeñó un papel importante.


P: ¿Pensaste en alguna referencia para interpretar la historia de Paulo? Escritores, historiadores o periodistas que han presentado maneras alternativas de explicar historias y entonces trabajar sobre su manera de hacerlo?

R: Los libros que he leído de Ryszard Kapuscinski son muy inspiradores. Podemos leerlos y imaginar exactamente dónde se desarrolla la historia. Su manera de escribir es muy cinematográfica y es el tipo de narrativa que estaba buscando, una que mostrara imágenes al espectador sin tenerlas que crear en la película. Cada vez que hablaba con Paulo, le pedía que describiera con todo detalle lo que estaba contando. Traté de mantener una cierta ingenuidad que me hacía preguntar: "y entonces, ¿qué sucedió?" "Y entonces, ¿dónde fuiste?" "Describe a esa persona con más detalle". Esa fue mi actitud a lo largo de la entrevista.


P: La historia verdadera sigue manteniendo sus propios secretos. ¿Es una manera diferente de presentar un discurso oficial menos veraz?

R: Es muy difícil escoger una verdad. Principalmente en asuntos pantanosos que nos superan. Podemos construir un muro de ladrillos cimentado en la realidad pero a partir del momento que caen estos ladrillos este muro se desmorona. Estos ladrillos ficticios están tanto en la literatura de Kapuscinski como en la película. La única manera que la el film pueda existir es porque es la experiencia de un hombre y su propia historia de violencia. Pero en su propia experiencia, no en mi extrapolación personal de la narración o del uso de esta historia para mostrar una macroscópica visión de la realidad.


P: ¿Comprobaste los hechos narrados? ¿Se revelan secretos de estado, se mencionan nombres, personas que él asesinó y quien ordenó esos asesinatos?.

R: La narración de Paulo trata diferentes etapas. Sobre la guerra colonial, estaba mucho más interesada en el documental de Joaquin Furtado “A Guerra”, y casi todos nuestros padres o abuelos lucharon en las guerras coloniales. Incluso fui a la Asociación de Comandos. En referencia a las parte de la CIA y El Salvador, es complicado. Hay muchos temas que están desclasificados pero no todos ellos o en su totalidad. Pero existen fuentes que confirman que la CIA estuvo involucrada en El Salvador y que crearon escuadrones de la muerte. Sobre los GAL, leí infinidad de artículos en la prensa española y francesa pero no en la portuguesa. Incluso en los artículos de prensa hay mucha confusión, la búsqueda realizada es muy contradictoria. Los protagonistas se contradicen los unos a los otros y es muy difícil tener una visión del conjunto. Por eso no pretendo que la película sea un documento histórico.


P: ¿Fue la película una manera de poner todas estas contradicciones juntas?

R: Sí y un intento de exponer los hechos de manera no académica, lo que está fuera de los libros.


P: Pero tú no has hecho esta película con fines políticos. ¿Qué es lo que te interesa explorar cinematográficamente hablando al realizar una película como esta?

R: El film tiene pretensiones políticas pero desde un punto de vista histórico. No es una película propagandística ni militante. Hay otra cuestión intrigante: España es un país vecino al nuestro pero su historia de violencia es muy diferente a la nuestra.

La narrativa directa y radical de Paulo, llamando a las cosas por su nombre, crea incomodidad y su discurso nos hace cuestionar la hipocresía que coexiste con la democracia. La situación de Paulo es paradoxal. Su profundo resentimiento se basa en su fidelidad a un discurso anticuado. Nadie sale bien parado, ni el gobierno portugués ni los movimientos de liberación. No sólo consentían el asesinato si no que lo legitimaban. Los nacionalismos, de derecha o de izquierda, comunismo y fascismo tiene la misma lógica. Los mercenarios son producto del sistema económico y político. El negocio está por encima de los regímenes y es el que causa las revoluciones, golpes de estado y crisis políticas para alimentar los intereses del poder. Paulo intenta sugerir que somos todos culpables, aunque no intento excusar la crueldad y la moralina del final de la conversación.


P: El título de "Tierra de Nadie"

R: Tiene una connotación bélica, es el espacio entre dos trincheras una zona neutral que siempre está en riesgo. La Tierra de nadie es la zona en la que actúan los mercenarios que están por encima de gobiernos y revoluciones. Es un lugar imaginario al que acudimos para huir del silencio, del pánico o de alguna amenaza. Es un lugar extraño al que pertenecemos todos.