BERLINALE 2012 - Inauguración Sección Panorama


Entrevista a Umut Dag

P: LA SEGUNDA MUJER es una historia en la que conviven diferentes generaciones y culturas. ¿Está basada en tu propio entorno?

R: No, para nada. Yo nací en Viena y mis padres eran kurdos. Emigraron de Turquía. Mi padre era obrero y mi madre ama de casa. Crecí en el Distrito 20, un barrio obrero lleno de familias inmigrantes y nada artístico. Esto significa que es un pequeño milagro que yo haya hecho una película que se haya proyectado en el Festival de Cine de Berlín. Pero este no fue el factor decisivo para hacer la película. Empecé con el personaje de la madre, alguien con valores anticuados y muy arraigados. Estos valores son su único apoyo porque cree que son correctos y siente que ella puede proteger a su familia aferrándose a ellos. Esa fue la idea con la que empecé. Conocía el fenómeno de la segunda esposa en Turquía, aunque tampoco es del todo común. En algunas situaciones excepcionales, como en la historia que se desarrolla en la película en la que la madre está enferma, puede ocurrir que – en ciertas regiones – el marido se case con una segunda mujer. Empecé a pensar que debía haber situaciones en las que la esposa buscara a una segunda mujer para su marido para que esta cuidara de su familia. Y esto me pareció una idea muy interesante porque la sociedad turca pone mucho más énfasis en las apariencias externas que otras sociedades. Lo que una familia ha conseguido es muy importante. ¿Está la familia orgullosa de sus hijos?¿Cómo se presenta la familia al mundo exterior? En una estructura social como esta, obviamente, estás siempre bajo presión, no solo en el sentido que tienes que encargarte de que funcione sino también porque tienes que ser mucho más de lo que realmente eres. Te ves arrastrado a una camisa de fuerza que no hace la vida precisamente fácil. Sientes que no puedes abrirte a los demás porque cualquier cosa que digas podría ser interpretada como una debilidad y esto hace que la gente se vuelva más solitaria. Empecé a preguntarme cómo sería para una madre ya mayor si tuviera que organizar su familia para que alguien cuidara de ella cuando muriese. En ese caso sería bastante factible para ella buscar a alguien de fuera, alguien que pudiese aislarse del exterior de la misma forma que ella lo hace.


P: ¿La película no solo se centra en el personaje de la madre sino también en otros personajes femeninos que parecen estar equilibrando, cada uno a su manera, las dos culturas en su día a día?

R: La película representa varios aspectos de esa situación pero no es una crítica social intencionada. Es más bien una cuestión de observación a una familia y a cómo los diferentes individuos reaccionan emocionalmente ante una mujer joven que llega a una familia en último lugar y cómo la gente crece junto a ella o se aparta a lo largo del proceso.


P: ¿Tuviste la impresión de que la historia se contaría con mucha más fuerza a través de los personajes femeninos?

R: Por supuesto. Desde mi punto de vista las mujeres, generalmente, tienen historias mucho más fascinantes que contar. Y hay muchas menos historias de mujeres en la historia del cine. El 95% de las películas son sobre hombres, con mujeres que aparecen en papeles decorativos, y ellas no se lo merecen. Hay muchas películas interesantes y ésta era una de ellas. Era importante para mí que en LA SEGUNDA MUJER los hombres ocuparan el mismo espacio que normalmente se da a las mujeres en otras películas.


P: En LA SEGUNDA MUJER hay un claro predominio de las escenas de interior. Las habitaciones en las que sucede la historia parecen representar, de una manera considerable, los confines de la vida de estas mujeres. ¿Intentabas retratar los límites de esta existencia a través de esos espacios?

R: Pensamos mucho en como representar este tipo de vida. ¿Qué experimentan realmente las mujeres de generaciones anteriores? El parque, la escuela de sus hijos, el supermercado y quizás las carreteras que les llevan a sus familiares más cercanos. Y también en verano, en las barbacoas en la Isla del Danubio. Desgraciadamente todo esto es una triste realidad. Todo esto combinado con nuestra historia no nos deja muchas opciones en términos de espacios. Puedes reflejar muchas cosas como nosotros hemos hecho en LA SEGUNDA MUJER pero también corres el riesgo de distanciar al público con esta espacialidad tan reducida y aburrirles.


P: El idioma es uno de los temas de la película y también un aspecto importante de la historia: algunos personajes hablan alemán para excluir a Ayse de las conversaciones, pero cuando ella empieza a estudiar este idioma da un paso adelante hacia su emancipación.

R: Tenía claro que nadie podría acusarme de hacer una película sobre integración. Ni me gusta la palabra ni me gusta hablar sobre el tema porque no creo que sea algo que exista. Las personas podemos vivir juntas, convivir unos con otros porque siempre hay buenas razones para hacerlo. La película, por tanto, es una observación de lo que puede suceder en realidad y de lo que de hecho sucede. Todo está basado en una necesidad, en la necesidad de encontrar un auténtico tono narrativo.


P: No quisiste hacer una película sobre integración, y de hecho, LA SEGUNDA MUJER es una película que muestra una sociedad muy cerrada dentro de la sociedad austríaca.

R: Sería un poco naive por mi parte intentar huir del tema. Por supuesto me tengo que enfrentar a él. Estamos en Viena y este es un tema muy contemporáneo que estará en las conversaciones de al menos una o dos generaciones más. Desgraciadamente. Pero creo que esta historia podría haberse también desarrollado en cualquier pueblo de montaña del Tirol. Quizás no con una segunda esposa pero si con una mujer joven que entra en una nueva familia al casarse. LA SEGUNDA MUJER es una historia familiar en la que diferentes valores entran en conflicto. Una familia china que se hubiera mudado a Viena hace treinta años podría encontrarse con los mismos problemas generacionales. Es un tema fundamental que viene asociado a la inmigración, pero no es un fenómeno específico de una determinada cultura.


P: ¿Qué fue lo que te empujó a elegir en su versión original un título turco para la película y que significa exactamente “Kuma”?

R: Esa es una buena pregunta. Es algo que discutimos mucho tiempo. En realidad encontramos un título alemán y por un tiempo tuvimos intención de utilizarlo. Pero durante el rodaje y el montaje de la película se nos fue emocionalmente hacia un área ligeramente diferente. La segunda esposa tiene un rol catalizador en la familia. Así que decidimos que era más apropiado usar un título que la gente necesitara mirar dos veces, un título que no se asociara inicialmente con nada pero que a la misma vez estableciese que estábamos ante una película sobre una familia con una cultura y un lenguaje diferente. “Kuma” es una palabra turca que significa literalmente “segunda mujer” así que describe exactamente a las mujeres que llegan a una familia en último lugar a través del matrimonio.


P: No hace mucho tiempo tu mediometraje Papa ganó el premio First Steps (premio al mejor director Novel en países germanoparlantes). La familia parece ser algo que te inspira, un entorno que observas como una gran fuente de material dramático.

R: Si. Cuando intentas contar una historia intentas pensar detenidamente con que empatizarías, donde tendrías el punto de conexión con la historia. Haciendo una búsqueda amplia puedes encontrar un punto de referencia, pero pronto empiezas a mirar las cosas por ti mismo y a minar tu mundo interior de sentimientos. Y, por supuesto, tu propia familia es la fuente más cercana a todo esto. Al fin y al cabo todos tenemos nuestras propias emociones, neurosis, gozos, miedos y traumas en el interior de nuestras familias. Sin embargo, mis propias experiencias no fueron las únicas que miré para crear la historia. No consiste en pensar cómo puedo recolocar mis emociones en una estructura narrativa para una película. También hay mucha casualidad involucrada en todo esto. Cuando hice Papa, mi contacto personal con el actor protagonista fue muy importante. Hice videos musicales y un documental con él por lo que empecé a obtener datos sobre su vida que fueron los que luego me inspiraron. El personaje de la madre fue el siguiente paso y llegué a ella a través de mi propia madre y de sus amigas y parientes. Hay grandes identidades de madres con garra en esa generación, mujeres que cargan con mucho dolor y esperanza porque se sacrificaron por su familia y sus hijos. Pero cuando sus hijos crecen se sienten vacías. Para mí eso era muy conmovedor, y me interesaba mucho, aunque esta película realmente no trata ese aspecto lo suficiente. Es un tema que me gustaría tratar más explícitamente en algún momento con mi coguionista Petra Ladinigg.


P: La historia de LA SEGUNDA MUJER se desarrolla en un área gris con diferentes culturas conviviendo, donde es imposible dibujar los límites entre ellas. El método narrativo trata esta confusión y de algún modo incluso lo utiliza como estrategia para deliberadamente llevar al espectador por otro camino y así que se tomen su tiempo para encontrar su rumbo

R: Al principio la narración es un tanto ajetreada y el espectador de algún modo puede ser llevado a error. Poco después el público tiene que enfrentarse a la pregunta de lo que en realidad está sucediendo. Pero no era una estrategia. Petra Ladinigg y yo lo vimos como una necesidad narrativa para mostrar diferentes aspectos al espectador de una manera mucho más cercana. Al comienzo de la película estamos intentando presentar a la familia, lo que es un tanto complicado en la atmósfera de la boda y en la posterior despedida. Cuando ves la película por segunda vez o piensas en ella detenidamente, te das cuenta que la primera impresión te puede llevar a una conclusión equivocada. Y creo que eso es algo muy bueno. Queríamos que la audiencia creciera con el tiempo dentro de la historia, aunque es algo complicado porque corres el riesgo de perderlos a lo largo del proceso. Si no le dejas a la audiencia el espacio suficiente para la identificación huirán. Es un equilibrio complicado pero espero que lo hayamos conseguido, al menos en parte.


P: Las emociones son una parte muy importante también en LA SEGUNDA MUJER. El cine austriaco tiene la fama de ser frío y triste. Como joven cineasta que eres, ¿pretendes brindar al cine una narración mucho más emocional?

R: No pienso en el tipo de cine que quiero hacer como austriaco de origen kurdo. No es mi principal motivación a la hora de contar una historia. Pero tampoco soy la típica persona que pone una cámara en la esquina, a los personajes delante de ella y espera que esto de alguna manera genere emociones e involucre al espectador. Funciona muy bien en muchas películas de grandes directores. Pero yo no me atrevo a hacerlo de esa manera. Yo quiero estar con los actores, con la emoción que se refleja en sus caras y en sus ojos. Quiero estar dentro de su corazón, en su respiración, en su mirada. Quiero seguirles y compartir sus sentimientos y temblar con las interpretaciones de sus personajes. No tengo el valor de mirar a un actor en una toma larga y estática con la absoluta confianza de que el resultado será lo suficientemente bueno para transmitir emoción.


P: Pero ¿estás influenciado por el cine de autor austríaco?

R: Por supuesto. Pero déjame definirlo. No creo que exista algo denominado “cine austríaco”, aunque naturalmente hay una tendencia a crear marca. Si miramos detenidamente a las películas austríacas de más éxito, lo que encontramos es la absoluta necesidad de dedicarse en cuerpo y alma a lo auténtico, a una narración fiel a la vida misma. El objetivo es representar individuos certeros, con la forma de vida real que tienen, y hacerlos parte de la historia. Eso es lo que me ha inspirado y esos son mis principales objetivos: que el público vea a los actores y olvide que está viendo una película. Que se metan muy dentro de la historia. Es difícil pero me ayuda a llevar a los actores al límite porque se lo que es posible hacer y lo que no. Austria es un entorno muy positivo es este sentido.


P: ¿Cómo encontraste a los actores?

R: Hicimos castings en Colonia, Berlín, Estambul y Viena. Según contaba el productor Michael Katz, fue el casting más largo desde La Cinta Blanca. Decidí que la película se rodaría en Turquía, aunque yo soy kurdo, porque sabía que era mucho más difícil encontrar actores kurdos. Pero tuve la suerte de tener grandes actores turcos. Fuimos a Turquía a hacer el casting porque era obvio que las dos protagonistas femeninas tenían que ser interpretadas por actrices turcas. Enseguida tuvimos claro que Begüm Akkaya sería Ayse. Era como si lo hubiésemos escrito para ella. Estábamos muy contentos de tener a Nihal Koldas en el papel de la madre porque era capaz de transmitir fuerza interior y a la misma vez fragilidad. Trabajamos con actores de Viena para interpretar a los miembros de la familia que viven en la ciudad. La mayoría son actores no profesionales. Y casualmente, el actor que interpreta a Hasan es el actor protagonista de Papa.


P: Tu forma de filmar es acercándote a los actores. ¿Qué concepto visual fue el que trabajaste con el cámara Carsten Thiele?

R: No planeamos el rodaje de un modo tradicional. En su lugar hablamos mucho sobre las emociones, lo que queríamos transmitir a la audiencia y lo cerca que queríamos estar de los personajes emocionalmente. No decidimos como enfrentarnos a cada escena hasta el día que nos tocaba esa escena en concreto. Intenté dar a los actores el máximo espacio posible para que reaccionaran ante la cámara. Fue un gran reto en términos de iluminación y de trabajo de cámara. Y estoy muy agradecido a todo el mundo por estar de acuerdo en hacerlo así. Todo esto conlleva un riesgo. Puedes conocer la escena que se va a rodar pero no sabes cuantas tomas tendrá o donde se pondrá la cámara. Pero funcionó muy bien.


P: En la mesa de edición también se acumuló mucho trabajo porque tu estilo narrativo es a menudo fragmentado y elíptico

R: Pero este estilo narrativo ya existía en el guión. Rodamos muy pocas escenas que no están en el montaje final. Algunas cosas se cambiaron durante el montaje pero no cambiamos el estilo narrativo. Desde el principio Petra Ladinigg y yo intentamos contar la historia lo más natural posible, aproximándonos a los personajes y jugando mucho con las miradas y los matices. Muchas de estas cosas ya estaban reflejadas en el guión. Por supuesto el ritmo solo aparecía cuando estabas rodando y montando. Claudia Linzer, que montó Inside America, hizo un buen trabajo. Estaba feliz de tenerla en mi equipo porque es muy buena leyendo matices, y también porque era muy paciente conmigo.


P: ¿Qué es lo que personalmente te atrae más de la dirección?

R: Muchas veces tengo la sensación que es lo único que podría hacer. He pasado mucho tiempo intentando descubrir que es lo que realmente quiero. Nada me ha cautivado más. Mi objetivo ha sido siempre no solo trabajar sino tener una profesión que me haga sentir que no es únicamente mi profesión. Cuando empecé en la dirección y cuando empecé a rodar mis primeras obras fue la primera vez en mi vida que sentí que podría estar semanas y semanas, día y noche, dedicándome a una sola cosa. Si tenía que dormir en el estudio de sonido porque algo no estaba terminado, no me quejaba. Era parte de mi trabajo. Me sentía con fuerzas porque tenía muchas cosas que contar y esperaba tener el instinto que me guiara en la dirección adecuada.


Umut Dag
Umut era el hijo mayor de una familia inmigrante kurda del distrito Brigittenau de Viena. Tras graduarse en la Viena Business School, comenzó a estudiar Desarrollo Internacional, Teología y Pedagogía.

Un tiempo después empezó a interesarse por los cortometrajes a la vez que trabajaba para el Instituto de Cine de Austria colaborando en diferentes películas y spots publicitarios.

En 2006 estudió Dirección en la Escuela de Cine de Viena bajo la tutela de Peter Patzak y Michael Haneke.

En 2011, su primer trabajo Papa ganó el Premio First Steps al mejor mediometraje.


Equipo artístico
Fatma - Nihal Koldas
Ayse - Begüm Akkaya
Mustafa - Vedat Erincin
Hasan - Murathan Muslu
Kezban - Alev Irmak
Nurcan - Dilara Karabayir
Elmaz - Merve Cevik
Mehmet - Abdulkadir Gümüs