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El amor es un crimen perfecto cartel reducidoEl amor es un crimen perfecto(L'amour est un crime parfait)
Dirigida por Jean-Marie Larrieu, Arnaud Larrieu
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Entrevista con los directores Jean-Marie Larrieu y Arnaud Larrieu

P: EL AMOR ES UN CRIMEN PERFECTO es la adaptación de INCIDENCES (2010), la novela de Philippe Djian. ¿Por qué esta elección?

Jean-Marie Larrieu. Después de haber leído la novela tras el lanzamiento de nuestra película anterior, LOS ULTIMOS DIAS DEL MUNDO, tuvimos inmediatamente el deseo de adaptarla. los personajes existían, había una historia potente y elementos fuertes como la presencia de la naturaleza.

Arnaud Larrieu: ….el taller de lectura, la universidad, eL personaje intelectual casi criminal…

JM: Cuando conocimos a Philippe Djian, el autor, recibimos la confirmación de que la novela se desarrollaba en Suiza. Vimos esto como una señal, ya que en la época de PINTAR O HACER EL AMOR (2006) pensamos que algún día rodaríamos un thriller en Suiza. Encontrar un universo cercano al thriller nos interesó, ya que nosotros no habíamos abordado jamás el tema del crimen en una de nuestras películas.


P: ¿Cómo trabajasteis la adaptación?

JM: En una primera etapa buscamos evitar las trampas de la adaptación estándar. Por ejemplo, eliminamos muchos de los flashbacks del libro.

A: Extrajimos del libro una adaptación casi teatral.

JM: Los personajes encarnan texto. Nos gusta muchísimo la escritura de Dijan, su ritmo, las frases, y nuestra adaptación respeta todos estos elementos. Hemos utilizado numerosas frases de la novela que no eran diálogos originalmente.

A: INCIDENCES tiene muy poco diálogo así que podemos decir que efectivamente EL AMOR ES UN CRIMEN PERFECTO es de nuestras películas en la que más se habla.

JM: Siempre se dice que una novela permite al cineasta salir de sí mismo. Pero el texto literario se convierte en el superego del guión. Existe un autor que se confrontó al material antes que nosotros, por lo que consideramos que algunas cosas funcionan y que por lo tanto no hay que cuestionarlas.

A: Pero esto no es suficiente: hay que hacer un "duelo" de la novela para apropiarse más profundamente del guión. Nosotros adaptamos INCIDENCES para escapar de nosotros mismos, pero al final hemos vuelto al mismo punto. Todos los cursos de Marc sobre literatura y los paisajes que aparecen, por ejemplo, forman parte de nuestra imaginación.


P: Para definir la película, ¿dirían ustedes que se trata de un thriller amoroso?

JM: Este término agrupa las dos dimensiones de la película. Al principio hay un tema Hitchcockiano. El elemento clave de Marc es que no sabemos inmediatamente si es inocente o no, y el aspecto de thriller que corresponde a esa búsqueda está contado a través de un punto de vista amoroso. Es hacia el final cuando descubrimos que había una investigación policiaca desde el comienzo pero el espectador únicamente es testigo de la historia de amor. Nuestra propuesta de género está entonces un poco desviada. Todo gira en torno al drama burgués, "Chabroliano", con el hermano y la hermana, el chalet, los universitarios, la comedia de angustia, con este personaje que seduce a sus estudiantes y luego las mata…

A: … y una historia de amor con el personaje de Maïwenn.


P: El sexo siempre ha sido importante en vuestras películas, pero EL AMOR ES UN CRIMEN PERFECTO va aún más lejos. Todo está muy erotizado.

A: Antes, la desnudez estaba presente, pero no necesariamente la tensión sexual. Aquí es constante. Es nuestra película más sexual. Tal vez porque los personajes no se abandonan a una auténtica desnudez sino que se esconden.

JM: El personaje central está rodeado de mujeres seductoras y cada una constituye una posible presa. Podríamos decir que Marc ve el mundo como un terreno de caza sexual. Esto es lo que sugiere el plano en el que él llega a la universidad con las estudiantes…

A: Este hombre está en tensión total y permanente. Es la manera en que percibe la realidad, todos los botones están pulsados a la vez.

JM: Hay muchas señales, vibraciones en su relación con lo real. Todo esto permite romper la psicología, entrar en la experiencia del puro cine. Exploramos un mundo de señales y pulsaciones, de uno y otro lado de la psicología. La oposición entre un mundo primitivo, cuasi-animal y un mundo contemporáneo, ultra-sofisticado que atraviesa toda la película.


P: El impulso criminal del personaje jamás es explicado del todo. Uno se pregunta si Marc está en los inicios de "su carrera" o si ha estado cometiendo crímenes desde hace veinte años…

JM: Esta fue una pregunta clave. Para mi es la primera vez que a Marc le pasa esto. La famosa Bárbara, estudiante desparecida, seguramente caló brutalmente en la personalidad de Marc y él no lo soportó. Es lo que se esboza en el prologo. Anna, la mujer-policía va a rehacer todo el camino con Marc, como una psicoanalista que se enamora de su paciente.

A: Incluso si cometió crímenes, Marc no se acuerda. Su amnesia no es fingida. Es como si este hombre tuviera un límite de tensión soportable antes de quedarse en blanco.

JM: En cuanto al motero, digamos que se trata de un mal encuentro en un mal momento. Esa escena del "buffet nórdico" desencadena el principio de una crisis de Marc. Además el motero tiene la mala suerte de vestir el cuero animal que toma posesión de él. Marc borra al motero de su mente.

A: Compartiendo únicamente el punto de vista de su consciencia, el público no ve más allá de lo que ve Marc. Él tiene un gran "flash". Es solamente al día siguiente que descubrimos que junto a él, hay un cuerpo en el coche. Es lo opuesto a sus pesadillas: el sentimiento de culpabilidad que lo oprime se disipa cuando se despierta. Marc se ve como un verdadero cadáver cuando "retoma consciencia". Es tan terrible para el personaje que se vuelve…

JM: … ¡cómico para el espectador! El retroceso y la negación permiten a Marc aguantar hasta que él comienza a deshilacharse. Hasta el descubrimiento del cuerpo de Bárbara en la pared del precipicio. La naturaleza misma traiciona a Marc: la nieve se derrite y desnuda su propio inconsciente.

A: Respecto al origen de los impulsos asesinos de Marc, nosotros revelamos algunas pistas tomando como fuente al escritor americano Jim Harrisson. Todo lo que se refiere a los lobos y la licantropía, especialmente en su obra JEUX AVEC LA NUIT. Cuando Marc evoca su complicidad con los lobos ("los lobos vuelven, los lobos tienen hambre, uno puede entenderlos"), sonreímos pero, investigando, supimos que en efecto una manada de lobos se paseaba por el Cantón de Vaud en Suiza, y que se les podía oír aullar en la noche.

JM. En efecto, cuando rodamos las escenas del precipicio, en el plató de Glières en Saboya, vimos un lobo una noche. ¡Fue una excelente señal!

A: Lo que más nos interesa en Marc es esta parte animal, este salvajismo que está intacto en este hombre de cultura.


P: Vosotros sois nativos del Pirineo, la montaña es el lugar original de su cine…

A: La montaña es muy importante aquí porque la película se desarrolla en un cambio de estación. En la novela era la llegada de la primavera. Para nosotros, la nieve se impuso como un evento natural que necesitábamos. Desde el principio, el blanco fue importante en el guión, con todas las metáforas que se desprenden.

JM: Hemos hablado de las pérdidas de memoria del personaje, de estos famosos momentos "en blanco". Entonces era vital rodar en la nieve. ¡El chalet en el que vive con su hermana es el más alto de Megève! Para acceder la ruta era casi toda de hielo.

A: Además coincidimos con un año de mucha nieve, lo cual fue ideal para la película pero no para el rodaje.

JM: El otro aspecto que nos pareció muy importante desde el principio fue la transparencia que encontramos específicamente en el campus en el que Marc trabaja. Se trata de la Escuela Politécnica de Lausanne diseñada por arquitectos japoneses. Hay muchos cristales en EL AMOR ES UN CRIMEN PERFECTO porque nos gustaba la posibilidad de filmar un paisaje al mismo tiempo que una acción, incluso en interiores. ¡Nos horroriza trabajar sin ventanas en un plano interior!


P: Estéticamente hablando, EL AMOR ES UN CRIMEN PERFECTO es su película más cuidada.

JM: Quisimos darle mucho peso a la imagen. El tema se prestaba para esto. Estamos en la cabeza del personaje principal. Esto comenzó desde la elección del decorado urbano que rivalizara con los paisajes grandiosos de montaña. No es gratuito que hayamos buscado la más elaborada arquitectura contemporánea: la casa del buffet nórdico, la residencia de Anna, el famoso campus de Lausanne concebido por la agencia Saana. Este último decorado es la encarnación arquitectónica del cerebro de Marc, con sus huecos, sus aperturas, sus pendientes y sus puntos de fuga… posee de todas maneras algo mineral conectado con la naturaleza que le rodea.

A: Había además un aspecto de cuento de hadas con el hermano y la hermana, la nieve, el chalet, el bosque… con nuestro director de fotografía Guillaume Deffontaines trabajamos tanto los interiores como los exteriores. El objetivo era crear la sensación de lo artificial, lo maravilloso, a pesar de los paisajes naturales. El personaje atraviesa un "bosque oscuro" y estamos con él. La montaña es inquietante, con barrancos y precipicios. Se trata de sacar de la naturaleza su lado más oculto y fantástico.

JM: En una escena, Marc fuma un cigarrillo afuera, en la nieve, por la noche. La nieve es auténtica pero iluminamos frontalmente, sin preocuparnos del realismo del chalet exterior. El resultado es que la caída de nieve se convierte en un fenómeno irreal, onírico. La naturaleza se convierte en un lugar de ficción y de sueños.


P: Marc cita a sus alumnos una hermosa frase sobre el paisaje de la montaña, sobre el pico de "Aiguille du Midi"…

JM: "El paisaje es, en esencia, una experiencia en sí misma". Es la conclusión de un texto del siglo XVII sobre la travesía de los Alpes. Nos documentamos muy bien sobre este tema. Es interesante comprobar que la noción de "subjetividad" coincide con la historia de las primeras ascensiones a las cimas. De repente la mirada de un hombre abrazaba un paisaje vasto, descubría un mundo. Es el doble sentido del "punto de vista".

A: Para Marc, el paisaje es como una llamada. Le gustaría poderse ir y no volver, como a Ulises.

JM: Se trata de lo geográfico contra lo histórico, lo "biográfico". Comprendemos a Marc: su historia está llena de dramatismo. Se peleó con su madre, vive con su hermana, intenta salvarse por y en los paisajes que borran los trazos de sus traumas. Y en una cierta literatura que considera tan real como el mundo que lo rodea.

A: Podría así citar a André Breton, en un poema: "el fumador busca su propia unidad en el paisaje". Podríamos divertirnos aplicando esta frase a muchas personas… es la condición humana, ¿no?


P: La película, por su forma de contar historias, se parece por momentos a un manifiesto. El héroe muestra la película surrealista LA EDAD DE ORO de Buñuel a sus estudiantes…

JM: Citamos también "NADJA"… amamos el surrealismo que cuestiona "el que nos muestra signos", especialmente en un encuentro. Vivir en un mundo de signos, es lo que experimenta nuestro héroe. No emplearía la palabra manifiesto, pero sí que hay una declaración de amor por nuestra parte a través de una cierta manera de contar historias. Claramente, la frase: "ustedes han conocido esta mañana algunos de los representantes más brillantes de la estrategia narrativa anglosajona", viene directamente de la conferencia de prensa de PINTAR O HACER EL AMOR en el Festival de Cannes 2005, Un periodista americano nos preguntó cuál fue la estrategia narrativa de la película. El sobreentendía evidentemente que no había ninguna. Quedamos aturdidos por esta pregunta. Fue como si quisiéramos desprender una "estrategia" a partir de los entresijos del deseo. Al contrario: intentamos limitarnos a construir un drama de "contra-estrategia" absoluta: el deseo en su evolución. El deseo no es ni una guerra ni una voluntad. La poesía no tiene estrategia. Desvía todas las estrategias.

A: Este periodista quería conocer nuestro punto de vista sobre el intercambio de parejas.

JM: ¡pero nosotros no hacemos un cine realista!


P: ¿Cómo compartís las tareas en el rodaje?

JM: Arnaud se concentra en la cámara. Está con el encuadre. Mecánicamente yo estoy más cerca de los actores.

A: Yo intento seguir el ritmo de los planos. Quiero que pase algo en cada momento…


P: ¿Esta "filosofía del momento" se aplica permanentemente?

A: No somos realmente adeptos de los guiones técnicos anticipados. El día del rodaje, ensayamos las escenas con los actores, de la manera más ligera posible. Después definimos qué planos vamos a rodar. Jamás es al revés.

JM: Es también porque sabemos que los actores se entregarán totalmente en estas condiciones. Nosotros no hacemos muchas tomas, sino que esperamos que la emoción suba y que un evento raro y mágico surja.


P: ¿Por qué decidieron trabajar con Mathieu Amalric, su actor fetiche? Es su cuarta colaboración…

JM: Entendimos que Mathieu podía ahora hacer un personaje de hombre maduro que seduce a mujeres jóvenes y de criminal potencial, algo que él suele hacer muy poco. Fue nuevo para él, incluso si el personaje tiene tantas fisuras y está completamente atado a su infancia. Como siempre, decidimos trabajar con anticipación, pero como siempre, las circunstancias hicieron que Mathieu tuviera varias películas. Nos encontramos a Mathieu con fiebre y muy cansado cuando llegamos al rodaje, pero en el fondo todo salió muy bien. Como a nosotros, a él le gusta que "pase algo" en el momento en el que la cámara se pone en marcha. No sabemos si el texto va a salir de su boca. Él mismo tampoco lo sabe. Pero cuando la creatividad se cristaliza, las cosas brotan inmediatamente. Entre nosotros, no hubo un cálculo exacto del personaje, esto se hizo en el instante y con instinto. Esto nutrió el personaje. Marc miente sin parar, pero no premedita sus mentiras. Las inventa delante de nosotros en cada escena, lo que se vuelve cautivador y emocionante. El está en el borde todo el tiempo… podría caer en cualquier instante.

A: El listón estaba muy alto, especialmente a nivel de los textos, muy literarios. Mathieu lo logró perfectamente.


P: Frente a él, Maïwenn es muy convincente.

A: Desde las primeras tomas, cuando ella entró en la piel de esta mujer que había perdido a su hija, en lágrimas, supimos que había sido una buena elección. Nos gustó mucho que ella actuara como su personaje. Es el personaje más "falso" de la película, pero ella lo interpreta de la manera menos artificial posible.

JM: A pesar de que Maïwenn está acostumbrada a dejar espacio para la improvisación en las películas que ella misma dirige, nosotros le pedimos que leyera el texto literalmente. ¡Cuando había un adjetivo mal colocado, nos importaba mucho! (risas)

A: Había expresiones que le molestaban mucho porque decía que nadie hablaba de esa manera. Pero justamente, lo sabemos y eso es lo que buscábamos. Creemos que Maïwenn logró una auténtica composición de su personaje.

JM: Nos recuerda a Hitchcock: Marc se enamora de una mujer que no existe, como en VERTIGO. Su personaje es el de una actriz muy a su pesar.


P: En el rol de esta hermana solitaria y desviante, Karin Viard nos recuerda a las heroínas del cine americano clásico.

JM: Nosotros concebimos una relación entre Marc y su hermana como de marido y mujer pero no como un estudio del incesto. Lo que nos resultaba interesante (y provocador) era mostrar que una pareja que comparte su vida durante años, bastante aislada, termina por parecerse a una pareja incestuosa. El enlace que los une es una especie de lazo que no logran romper, sin que esto sea necesariamente amor.

A: Estuvimos de acuerdo con Karine sobre la idea de estilizar su personaje, yendo casi hasta el cine americano de los años 40 y 50, y a la vez impregnando algo del cine de David Lynch. Nos divertimos mucho deconstruyendo lo que ella representaba en el cine: ese lado "pobre niña que sufre" ¡Hicimos de ella más bien un icono!


P: Sara Forestier marca las escenas con su presencia…

A: Con ella la invención es permanente.

JM: Es muy agradable y divertida. Va totalmente en el sentido de la película. En un momento dado debía besar a Mathieu, y Sara le metió la lengua… fue muy divertido… así como la idea de la "sirena" en la secuencia de la piscina.

A: Ninguna toma se parece a la anterior. Siempre hay sorpresas, tanto para nosotros como para el actor en escena con ella.


P: ¿Y con Denis Podalydès?

JM: Al final del rodaje, nos dijo: "me encanta vuestro método" y nosotros le respondimos: "y a nosotros el tuyo". Fue un poco en broma porque todo se fue organizando sin precisar las cosas. La cámara estaba en su lugar, Denis llegaba, hacíamos dos o tres correcciones y todo salía bien. Denis es como un Rolls Royce. Esta confrontación con Mathieu era interesante: un actor de teatro frente a otro de cine. De un lado, una mecánica muy fuerte, del otro un actor que "patina" un poco antes de arrancar definitivamente. Mathieu agrupa toda su presencia brillantemente en el último minuto. Denis en cambio actúa con todos los matices posibles.

A: Con actores de este temple, no se trata de que sean buenos. Cada uno puede tener una forma de hacer las cosas: Karine es una chica un poco psicológica. Denis es un tipo más sencillo. Mathieu y Sara son mímicos al segundo. Se trataba entonces de ir más allá de la rutina y de traer la película a otra dimensión ¡y lo lograron!

JM: Trabajamos con ellos como con actores americanos, como si cada uno fuera un icono, lejos del realismo psicológico francés.


P: Me parece que la música de Caravaggio y su aparición en la película sirve para expresar muchas de las cosas que vosotros queríais reflejar…

JM: Si, lo que nos atrajo de la música de Caravaggio fue la manera sensible en la que se mezclan los géneros. El pop eléctrico se une sin problemas con el lirismo del órgano o la inquietud de la música electrónica más atonal.

A: En el corazón de la tragedia puede alojarse el impulso amoroso. Su manera de componer se corresponde mucho con el tono de la película. Es como un equilibrista sobre un cable delgado. Básicamente músicos intérpretes: incluso si la escritura precede a la interpretación, es siempre esta última la que tiene la última palabra, como en el jazz o en el rock. Ninguna de las tomas es similar a la anterior. Es única y singular. Compartimos la misma filosofía en lo que al cine se refiere.

JM: No sería posible que Djian jugara de la misma manera con sus frases.