Festival de Sitges 2014.

Con Brenton Thwaites, Olivia Cooke, Beau Knapp y Laurence Fishburne. Casting de Mary Vernieu, CSA, y Venus Kanani, CSA. Diseño de producción de Dorotka Sapinska. Supervisión musical de Aminé Ramer. Música de Nima Fakhrara. Diseño de producción de Meghan Rogers. Montaje de Brian Berdan, ACE. David Lanzenberg es el director de fotografía. Bailey Conway es el coproductor. Sus productores ejecutivos son Richard Rothfeld, Peter Schlessel, Lia Buman, Stuart Ford, Charles Layton, Jonathan Deckter y Neishaw Ali. Producida por Brian Kavanaugh-Jones y Tyler Davidson. Escrita por William Eubank & Carlyle Eubank y David Frigerio. Dirigida por William Eubank.


Entrevista con el director y coguionista William Eubank

P: ¿Cómo fue la génesis de este proyecto concreto, particularmente como película narrativa? Escribiste THE SIGNAL con otros dos guionistas...

William Eubank: Bueno, mi último filme, "Love", era un proyecto más vanguardista. Pero soy un gran fan de "En los límites de la realidad (La dimensión desconocida - The Twilight Zone)", de lo que Rod Serling solía hacer como narrador, y siempre había querido hacer una de esas, una historia con elementos intangibles y extraños que te hagan pensar: "¿Qué rayos está pasando?".

Había estado dándole vueltas al concepto de un individuo que se ve metido en una situación concreta y extrema, cuya auténtica naturaleza tendría que descubrir esta persona. Lo que me gusta de películas como "La fuga de Logan" es que el protagonista principal es como los espectadores, comparte tu punto de vista; el público siente una conexión, sobre todo si es un personaje agradable. También admiro el concepto de Roman Polanski de estar, en la medida de lo posible, "mirando por encima del hombro", de modo que estás descubriendo y reaccionando a lo que sucede junto con el protagonista principal y la película se vuelve así más interactiva.

Así que, mientras terminaba de montar "Love", estuve hablando con mi amigo David Frigerio y se nos ocurrió la idea de THE SIGNAL; empezamos a escribir el nuevo guión antes incluso de terminar el montaje. Además, ¡me apetecía hacer algo que fuera a ver más gente que "Love"! [Ríe]


P: Y tu hermano, Carlyle Eubank, también empezó a trabajar en el guión.

WE: Entró a formar parte desde el primer momento. Trabajamos bien juntos; curiosamente, cuando escribimos, yo tiendo a pensar de forma más lineal y mi hermano tiende más a lo extravagante con sus ideas. Es el yin de mi yang.


P: THE SIGNAL explora la estética de las "metodologías anticuadas". Desde el principio, hay un contraste entre la tecnología más avanzada y la menos. Hoy en día, existe la posibilidad de rastrear a cualquiera a través de un ordenador...

WE: Y también hay alguien trabajando con un bloc de papel y una pluma, que es algo que se comenta; con ellos, hay un cierto elemento de rol para el personaje que los utiliza. Me he quedado enfrascado más de una vez pensando cómo ciertas tecnologías conducen a otras tecnologías y, aun así, todos podemos vernos atrapados en la rutina usando siempre las mismas cosas.


P: Al concebir esta película, ¿te inspiró la obra de cualquier otro director?

WE: Visualmente, creo que sí: aquellos cuya obra veo y pienso: "Esto es lo que creo que pretende este tipo". Quería que THE SIGNAL tuviera un comienzo realista, como la vida misma, para que luego pudiéramos pasar directamente al tema extraño, con un estilo lo más parecido posible al de Stanley Kubrick, en el que todo tiene líneas, es agudo y firme. Más adelante, y no sé cómo pasó, las cosas se ponen mucho más David Lynch. [Ríe]


P: ¿Hubo alguna otra película de cosecha más reciente de bajo presupuesto, o de ciencia ficción con pocos medios, que te sirviera de inspiración? Como "Pi, fe en el caos", la ópera prima de Darren Aronofsky, o tal vez "Memento", de Christopher Nolan. En lo que se refiere a películas que obligan a pensar al espectador.

WE: "Pi, fe en el caos" es una película que siempre tengo en mente, porque me encanta el hecho de que se trate de una historia para devanarse los sesos que tiene lugar básicamente en un cuarto. "Memento" es una buena referencia, pero la verdad es que nunca pensé en ella mientras hacía THE SIGNAL. Tiendo a pensar mucho en pequeñas producciones de ciencia ficción, como "Moon", de Duncan Jones; historias en las que te ves obligado a crear una trama que empieza en una habitación y luego sale de allí, haciendo que desaparezcan las paredes porque te preocupa mucho lo que les pasa a los personajes. THE SIGNAL es distinta en el sentido de que empieza al aire libre y luego pasa rápidamente a otro lugar; estamos obligando a los espectadores a estar retenidos con Nic. El personaje pasa de libertad a encierro. Pensaba en la cinta de Vincenzo Natali "Cube", y en cualquier película que encierra a un personaje en un lugar, sin que entienda qué está pasando.


P: Bueno, ese camino conduce hasta la obra de un realizador que ha ejercido una gran influencia en todos los demás desde sus tiempos: Alfred Hitchcock. Resulta que tuviste a alguien de visita en tu set de rodaje que había trabajado con él, ¿no?

WE: Sí, me contó que, mientras rodaba, Hitchcock era muy formal y directo al grano, sabía exactamente lo que quería, conseguía lo que quería y se marchaba. Me lo contaba un operador de cámara que estuvo unos días con nosotros y había sido ayudante de cámara en [la película de Hitchcock de 76] "La trama". Hablamos un día mientras comíamos, pero sentí que pasaba algo antes, porque habíamos filmado un travelling en el que seguíamos a los personajes y a él se le había ocurrido una forma muy de la vieja escuela de seguirlos que era más que un simple travelling. Aunque no acabó en el montaje final de la película.


P: Hay una serena elegancia en la forma de filmar, que parecía en formato panorámico.

WE: Sí, la rodamos en [relación de aspecto panorámica] 2:40. Ninguna otra proporción te permite mirar directamente a los ojos de un actor; la interpretación puede así brillar. Ayudó con otras facetas de la película, como los planos de Nuevo México o conducir por la carretera y que parezca que se te viene encima. Esta no es más que mi segunda película, así que voy aprendiendo cosas sobre mí mismo sobre la marcha. Para mí todo tiende a ser muy visual. Empecé como director de fotografía y siempre me pareció que esa era la forma de entrar en el bosque de la realización cinematográfica.

En los primeros planos, creo que los rostros quedan mejor en la pantalla cuando cortas la barbilla y la parte superior de la cabeza...


P: Sí, Laurence Fishburne es una actor icónico con una gran presencia, y a menudo lo bisecas en un rostro y una voz; es imponente, y aun así tiendes a mostrarlo por encima del cuello en THE SIGNAL.

WE: Bueno, él sabe cuánto peso aporta su voz a las escenas y sabe cómo sacar el máximo partido a la más mínima expresión. Pero, la primera vez que nos reunimos, me preguntó si tenía que llevar todo el tiempo el traje [protector] de su personaje. Le dije que sí. Y me respondió: "¿Estás seguro?". "Sí". "Entonces, de acuerdo, me apunto; sólo quería asegurarme". Me explicó que le preocupaba cómo a veces se pueden perder los matices de una interpretación. Le comenté que estaba de acuerdo, pero que, tal como iba a filmarlo todo, estaría muy cerca de él, ¡probablemente demasiado tiempo! Le dije que me aseguraría de que sus matices pudieran verse en pantalla y él confió en mí. Luego, durante el rodaje, hubo momentos en los que apenas podía ver porque tenía la cámara pegada a la cara...

Pero estamos hablando de Laurence Fishburne, así que quería que se le viera bien. Era una elección artística, pero también necesaria; se combina todo eso y llegamos a su personaje. Una vez tomadas esas decisiones, entonces tenía que resolver ciertas cuestiones relacionadas con la grabación del sonido. Pero la fuerza que aporta tiende a apreciarse por encima de todo lo demás.


P: ¿Cómo es su proceso?

WE: Le va mucho explorar distintas posibilidades. Lo mismo te pide probar a hacer algo de otra manera, o añadirle un detalle; algunas de esas cosas acabaron en el montaje final y otras no. Le encanta meterse en su personaje, más allá de lo que otros actores se meterían; no teme arriesgarse con las elecciones de su persona, así que consigue que funcionen.

No había trabajado nunca con un actor de su talla. Asumió un riesgo al decir que le encantaba el guión y que quería hacer la película. Durante el rodaje, se acercaba a mí y me felicitaría por mi atención al detalle. Que te ofrezca esa confianza... es un tipo genial.


P: ¿Cómo fue el proceso de selección para el resto de los papeles del reparto?

WE: Prefiero encontrar actores que ya sean como su personaje para empezar. Eso me resulta importante. Brenton Thwaites estaba en Australia trabajando en algo y yo estaba en Nuevo México... y llegaba media hora tarde a nuestra reunión por Skype. Pero fue de lo más agradable, y vi un verdadero carácter en él que quería que Nic tuviera... y, si a Brenton no le hizo gracia que yo llegara media hora tarde, hizo un trabajo magnífico para convencerme de que no pasaba nada. Pensé: "¡Ganamos todos!" [Ríe] Brenton resultó ser muy trabajador, supo dotar a su personaje exactamente de lo que yo quería transmitir con él en la pantalla.


P: ¿Esa ventaja de partida con sus personalidades os facilita interactuar en el set?

WE: Sí, porque, entonces, cada vez que te quedes bloqueado creativamente, puedes pensar en la persona real que se encuentra en esa situación; "¿Qué haría Brenton?". Eso ayuda al proceso de dirección, porque te estás metiendo en alguien que ya es así, aunque a veces cuesta convencer al actor de que va a interpretarse básicamente a sí mismo. Pero creo que aporta una mayor autenticidad.


P: Aunque ni Olivia Cooke ni él son estadounidenses; él es australiano y ella es británica.

WE: Sí, y los dos saben disimular bien sus acentos, salvo por alguna que otra toma suelta en la que a alguien se le escapa. Me gusta mucho el acento natural de Olivia, pero me pareció que sería injusto dejar que uno de sus personajes tuviera acento y el otro no.


P: Has hecho arrastrar mucho a Olivia por los pelos en esta película...

WE: Oh, ¡supo tomárselo muy bien! He trabajado en rodajes en los que los actores eran difíciles e interrumpían el proceso antes de que consiguieras lo que necesitabas. Lo que me gustó de Brenton, Olivia y Beau Knapp es que siempre sentían que podían hacerlo mejor y yo también me sentía siempre así... deseando poder tener más tiempo. Puede parecer [que ha salido] perfecto, pero, ¿y si no es así?


P: Pero, al hacer una película independiente, las limitaciones de presupuesto y tiempo obligan a seguir avanzando constantemente, ¿no es así?

WE: Por supuesto. En THE SIGNAL, teníamos un calendario de rodaje de 28-29 días. Fuimos ambiciosos para nuestro presupuesto; por ejemplo, contamos con prostéticos del estudio de efectos Legacy. Ayudé a diseñar esas piezas; Legacy las creó e hizo un trabajo sensacional. Entonces, cuando tuvimos que cumplir [los plazos de tiempo que teníamos en] un día de rodaje de 12 horas en medio de una tormenta de arena en el desierto, tuvimos que intentar ver cómo aplicar el maquillaje y los prostéticos. Me gusta ocuparme de todo personalmente y me cuesta mucho dejar que lo hagan otros. Después de dos años de preparación, fue como, "¡Esta es la diana y vas a acertar de lleno!".

Cuando te metes a rodar, están pasando tantas cosas a la vez que necesitas tener tus ideas creativas bien claras desde antes, cuando tenías tiempo para respirar. Es de esperar que tengas la parte creativa ya lista, de modo que te puedas ocupar de todo lo demás que va surgiendo.


P: ¿Qué es lo que te resulta más increíble de poder haber hecho por fin la película?

WE: Que la hiciéramos en tan poco tiempo. Además del viento y la lluvia de Nuevo México, o que cerráramos el puente de Taos, como ya hicieran en "Terminator Salvation", ¡pero no era una película de nuestra envergadura!


P: Volviendo al tema de las necesidades de la creatividad y a planificar por adelantado, ¿trabajar con poco presupuesto te animó a asumir mayores riesgos, alentó tus ambiciones visuales y narrativas? ¿O más bien las cohibió? ¿O un poco de ambas?

WE: Al emprender el proyecto, ya conoces los retos creativos, los encuadres, por ejemplo, con tan poco presupuesto. Pero, lo primero, se trata de crear algo con lo que la gente se identifique y tal vez no hayan visto nunca antes, y sea factible con ese presupuesto. Me implico muy directamente con lo que filmo y la forma de hacerlo, así que siempre estoy intentando pensar en los efectos y en cómo hacer las cosas. Hago pruebas de antemano con pequeñas videocámaras.

Para alguno de los momentos de locos de Jonah [Beau Knapp], mi hermano Carlyle y yo hicimos muchas pruebas y resolvimos cómo hacerlo con camas elásticas. El día del rodaje, estábamos allí montándolo todo.

En segundo lugar, siempre intentas rodearte de la mejor gente posible. En producciones de bajo presupuesto, si no tienes mucho dinero para hacer cosas, aún puedes reunir a una buena familia creativa. En THE SIGNAL, contamos con Mark Rayner como coordinador de especialistas, que trabajó con Christopher Nolan en "Origen"; fue una gran suerte poder contar con alguien así para realizar la planificación conmigo. Eso nos permitió además contar con Nash Edgerton como especialista –que es, él mismo, un cineasta de talento– y con Darrin Prescott para encargarse de la seguridad con el agua, porque es amigo de Mark. Gracias a Mark, conseguimos a lo mejor de lo mejor.

Es especialmente importante colaborar estrechamente con tu ayudante de dirección. En THE SIGNAL, Jim Grayford nos consiguió gran cantidad de auténticos milagros.

Y luego, en el proceso de montaje, se producen toda clase de cosas interesantes. Nuestro excelente montador, Brian Berdan, empezó con David Lynch, en "Terciopelo azul" y luego trabajó en la serie "Twin Peaks". Brian tiene una sensibilidad distinta de la mía; en mi primera película, "Love", me di cuenta de que Brian tenía otra forma de ver las cosas diferente a la mía. He llegado a apreciar mucho su perspectiva, su punto de vista nuevo. ¡Sus aportaciones pueden ser tan fuera de lo corriente!

Tengo unos diarios en los que voy anotando cosas. Todo lo que hago va a parar a mi diario, incluidos esquemas dibujados de preplanificación. Cuando se trata de hacer una película, estamos hablando de dos años de ideas...


P: ¿Hay también dibujos en esos diarios?

WE: Sí, utilizo papel milimetrado. Cuando empiezo a trabajar en un proyecto, tengo diferentes capas en mente y tengo "diarios iniciales" que llevo a cuestas conmigo para que no se me olvide ninguna idea. Cuando entro en la fase de escritura del guión, suele haber otro diario para ese proceso. Cuando por fin dicen "vamos a hacer esta película", voy a comprar el cuaderno grande de marca Moleskine, exactamente como el del personaje de Matthew McConaughey en "True Detective". ¡Sólo que el mío acaba con mucha mejor pinta! [Ríe] En este es donde hago los storyboards de la mayor parte de la película, abordo todas las escenas, me enfrento a la película desde una perspectiva de rodaje. Lo dibujo todo a lápiz, hago diagramas, anoto mis ideas sobre los personajes de cada escena. Eso me lleva casi tanto hacerlo como escribir el guión. Me llevo este diario tan grande al set de rodaje, donde continúa engordando cada vez más.


P: Así que siempre es un trabajo en curso.

WE: Siempre, sí. Dejo espacio extra en el grande porque sigo trabajando en él durante el proceso montaje. En THE SIGNAL, había unas cuantas páginas sobre el tráiler. Allí acaban todo tipo de cosas; alguien lo pisó, así que dejé la huella...


P: ¿Cómo fue la experiencia de presentar THE SIGNAL como estreno mundial en Sundance? No era tu primera película pero, ¿crees que había allí cierta sensación de descubrimiento hacia ti, como cineasta?

WE: La verdad es que solía ir a Sundance. Fui 4-5 veces, como técnico de cámara, para Panavision; básicamente, me sentaba y hablaba maravillas de las cámaras digitales. Las primeras, como la F-900 que se usó en "Collateral". Veía todas las demás cosas que pasaban a mi alrededor y soñaba con poder ir. Cuando no estaba trabajando, iba a ver películas. Mi abuelo vivía en Salt Lake City por entonces, y me lo llevaba a cenar a costa de Panavision; fue director de fotografía en la Armada. Solía decirme: "¡Algún día, irás a ese festival!". Falleció hace un par de años, así que no llegó a verme ir por fin. Fue muy especial estar allí, acordándome de él.

Sundance fue un sueño. Estaba abrumado de verme allí. Me sentí como si me hubieran dedicado una estrella; si la realización es una progresión, Sundance es un nivel al que esperas llegar. No sé si alguno de mis demás filmes volverá a ser una "película de Sundance", pero esa experiencia fue increíble, sentir la energía de toda la gente. Tener ocasión de compartir mi cinta con ellos fue algo único, y tuvo una gran acogida. Cada pase fue cada vez mejor. Creo que puse el volumen demasiado bajo en el primer pase, aunque todo el mundo dijo que fue genial; seguí subiéndolo en cada proyección posterior. Ver la película con público, fue un gusto descubrir poco a poco dónde reaccionaban. Las sesiones de preguntas y respuestas fueron divertidas; la gente se quedaba boquiabierta al oír hablar a Brenton, porque no sabían que fuera australiano.


P: ¿Era la primera vez de Brenton en Sundance?

WE: Sí. Y también de Beau. Por desgracia, Olivia no pudo ir.


P: ¿Y os quedáis todos levantados hasta tarde para asistir al estreno mundial a medianoche?

WE: [Ríe] ¡Sí, no dormimos mucho! Se agotaron las localidades del pase y el nivel de energía se mantuvo alto en todo momento.


P: ¿Incluso para Brenton, Beau y tú, durante la sesión de preguntas y respuestas a la 1.40 de la madrugada?

WE: Oh, sí. Hubo algunas preguntas de locos. Había niños pequeños correteando; ¡no me podía creer que sus padres los hubieran traído y les permitieran quedarse levantados tan tarde!


P: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

WE: Tengo muchas cosas en mente. Estoy terminando de escribir un thriller de acción militar con David Frigerio [coguionista de THE SIGNAL]. También estoy trabajando en una historia de época con un toque de un 1% de fantasía.