Con un amplio recorrido en festivales: Sao Paulo IFF 2015, Athens IFF 2015, Gijón IFF 2015, Annecy IFF 2015, donde ganó el Premi de Públic y, en 2016: Festival Internacional de animación Animac 2016 y el prestigioso NYICFF 2016 New York Children’s Film Festival.


La película cuenta con un amplio recorrido en festivales: Sao Paulo IFF 2015, Athens IFF 2015, Gijón IFF 2015, Annecy IFF 2015, donde ganó el Premio del Público y, en 2016:
Festival Internacional de animación Animac 2016 y el prestigioso NYICFF 2016 New York Children’s Film Festival.


Reflexiones del director
"He utilizado un método gráfico barato y con pocos dibujos, pero todos muy precisos. Los movimientos se inspiran en la animación japonesa y se sitúan en las antípodas de las producciones americanas".

"Deseaba conseguir un estilo gráfico fácil de animar que pusiera en marcha el imaginario del espectador. Un día borré algunos de los trazos de los contornos de mis dibujos. Así es como apareció el estilo del largometraje".

"El espacio es extremamente importante para mí cuando dirijo. El espacio donde el personaje se mueve y evoluciona, pero también los espacios entre los mismos personajes. Sasha, que abandona un ambiente sofisticado en que la gente vive obligada a los gestos formales, aprende a acercarse y a aproximarse a los demás a medida que viaja con sus compañeros de aventura".

"El techo del mundo es un film subjetivo, narrado desde el punto de vista de Sasha. Eso significa que la seguimos, viajamos a su nivel, filmamos sus emociones, su debate interno y los estados de ánimo que experimenta mientras se hace mayor durante su épico viaje.

Es fascinante seguir a un personaje como Sasha porque está en cambio y movimiento continuos. Desde el primer momento de la película, está dispuesta a irse de casa y a viajar lejos, muy lejos. Solo necesitaba la chispa que le hiciera emprender el camino, una crisis que la llevara a correr rumbo al norte. Sasha marcha abriéndose paso a través de las expectativas de una sociedad que intenta retenerla, de las restricciones que el siglo XIX imponía a una chica que quería hallar su lugar en el mundo. Estaba convencido que Sasha es un personaje plenamente moderno y que se tenía que contar su historia".


Entrevista con Rémi Chayé

P: ¿Cuál fue su recorrido hasta la dirección de este primer largometraje?

R: Los cómics han sido mi pasión desde que era un niño. Aprendí a dibujar copiando a Moebius (Major fatal, El Incal, etc.). Pero, como se me daban bien las ciencias, me aconsejaron que me dedicara a la arquitectura, o al diseño. Hice un año de matemáticas y después pude ingresar en una escuela de arte en París, la Met de Penninghen. Ahí aprendíamos a dibujar a la manera antigua. Estuve solo dos años, de los cinco que duraban los cursos, porque quería trabajar cuanto antes. Empecé como roughman ystoryboarder en trabajos de publicidad y posteriormente fui ilustrador de libros didácticos. También he hecho algunas cosas como dibujante de cómic.

El trabajo de animador lo he ido aprendiendo a lo largo de los diferentes oficios que he tenido. Especialmente como cleaner de los storyboards de Bruno Le Foch, un maestro de la animación que desgraciadamente nos ha dejado.

Después estuve en La Fabrique, un estudio creado per Jean-François Laguionie en las Cevenas. Allá, con Jean-Louis Garcia, aprendí el layout. El layout es una etapa muy interesante y poco conocida de la animación que consiste a la vez en la preparación técnica y artística de cada plano, el dibujo de los decorados y la preparación de la animación. Hicimos una serie de adaptaciones de Jules Verne en 26 minutos. Dibujé los barcos para Le tour du monde en 80 jours. Laguionie, que trabajaba en L'Île de Black Mór, los vio y me contrató para el layout de esta película.

Un día, Jean-François Camus, de la escuela La Poudrière de Valence, pasó por La Fabrique y me habló de La Poudrière. Dos años después, cogí un Permiso Individual de Formación y, con treinta y seis años cumplidos, continué mis estudios en esa escuela genial para aprender a dirigir películas de animación.


P: Al salir de La Poudrière fue usted asistente de director de Brendan et le secret de Kells, el magnífico film de Tomm Moore.

R: Buscaban a un francés para equilibrar las coproducciones irlandesa y francesa. Estuve dos años en Kilkenny, Irlanda. Allá aprendí la medida de lo que es un largometraje, como se monta un equipo en diferentes países, etc. Fue una experiencia fantástica tanto desde la vertiente artística como la profesional o humana.


P: A continuación vino Kerity, la maison des contes de Dominique Montferry. Después, Le Tableau, donde se reencontró con Jean-François Laguionie.

R: Sí, tuve la suerte de trabajar en proyectos muy variados y directores muy diferentes. Aprendí mucho de cada uno de ellos.


P: ¿Cómo nació el proyecto de El techo del mundo?

R: En 2005, en La Poudrière, conocí a Claire Paoletti, que participaba en los guiones de la escuela. Ella tenía un proyecto de largometraje. En esa época, solo constaba de una página: una jovencita, hija de la aristocracia rusa, marcha a buscar a su abuelo, perdido en la banquisa. Un tiempo antes yo había leído el diario de navegación de Ernest Shakleton y otros libros sobre esta epopeya extraordinaria. Shakelton había organizado una expedición para cruzar la Antártida de un extremo a otro. Pero el barco quedó atascado en el hielo durante un invierno precoz. Sobrevivieron 22 meses en condiciones extremas. Una historia humana increíble. Por eso, cuando Claire me habló de un barco atrapado en el hielo, la idea me cautivó. También me atraía mucho hacer una película que transcurre en el siglo XIX. Me interesa mucho la historia de ese siglo, las películas de época, las novelas de Jules Verne, los grabados de Gustave Dorée o las litografías de Daumier. Me gusta mucho la pintura de la escuela de Barbizon. Pero también los pintores rusos del XIX, Repin, por ejemplo, que pinta como los dioses. En Moscú hay una galería - la galería estatal Tretiakov - que he tenido el placer de visitar en diversas ocasiones y donde se puede admirar la magnífica pintura de aquella época. En definitiva, el proyecto tenía todos los elementos para que yo me lanzara de cabeza a él. Empezamos intercambiando ideas. Nos mandábamos films, libros. Yo le mandaba imágenes, ella me mandaba sus textos.

Para montar el proyecto, encontrar un productor y financiación, tuvimos que hacer unos 40 o 50 dossiers diferentes, compaginando textos, dibujos de los personajes, ilustraciones de escenas o ambientes de la película.


P: ¿Habían tomado ya las decisiones gráficas sobre el film?

R: En realidad, con eso fuimos dando muy lentamente. Yo no tenía una escritura gráfica muy marcada, muy definida. Mi manera de dibujar es bastante realista, pero en animación hay que simplificar. Y hubo que darse tiempo para esta búsqueda de la simplificación. Al principio me influía mucho el estilo de Brendan pero luego me fui alejando. Un día, empecé a eliminar el trazo del contorno de mis dibujos para quedarme solo con las tintas planas de colores. Y tuve claro, por la reacción de la gente a quienes lo mostraba, que iba en la buena dirección.


P: ¿El guión también evolucionó mucho?

R: Sí, después de la primera versión, Claire Paoletti pidió una reescritura al CNC y eligió a Patricia Valeix como "referente de escritura". Patricia aportó tanto a la historia que se convirtió en coguionista. Pero teníamos un problema de falta de empatía, de fastidio, con la heroína. Y un gran problema de fondo, que es que no dejaba de asegurar que su abuelo estaba vivo. Entonces, cuando llegaba a la banquisa, resulta que había muerto. De modo que se trataba de la historia de un fracaso. Incluimos a un tercer guionista, Fabrice de Costil, que la reescribió toda desde otra perspectiva: buscaba el barco. Y la clave para dar con el barco era el abuelo. De una tragedia, se sacaba algo positivo.


P: ¿Cómo se montó la producción?

R: En el 2008, Claire y yo nos encontramos con Ron Dyens, de Sacrebleu Productions, en el Festival de Annecy y nos pusimos a trabajar con él para encontrar financiación. Henri Magalon, de Maybe Movies (Ernest & Célestine) llegó después, para la reescritura del guión. En el Cartoon Movie de 2012, con un piloto de tres minutos, conseguimos convencer a France 3 yaCanal +. Norlum, el estudio danés, se sumó en 2013 en el marco de una coproducción franco-danesa. Cabe decir que se trata de una producción 100% europea y 90% francesa. Normalmente, con un presupuesto de 6 millones de euros hay que subcontratar con Asia, como en el caso de L'Île de Black Mór, por ejemplo. ¡Baste con decir que, en Corea, el minuto de animación es 10 veces más barato que en Francia! Pero, junto con los productores, insistimos especialmente en que se hiciera aquí, en Francia. El proceso de fabricación se hizo con 2minutes. Montamos el estudio en París, en la rue Charonne. 15 dibujantes delayout, 20 animadores, 20 dibujantes de animación. Nos organizamos según la paridad hombre/mujer en cargos iguales o equivalentes. Yo también insistí en ello.


P: El estilo gráfico de la película es muy particular. Todo es en tintas planas, que a ratos rozan la abstracción. ¿Plantea algunos problemas determinados, trabajar de esta manera?

R: Naturalmente. Esta elección complica bastante las cosas: una mano o un rostro hecho solo con una mancha de color precisa de un dibujo distinto. Los animadores trabajan como siempre con el trazo del dibujo. Pero los dibujantes de animación, los que acaban los dibujos dándoles el aspecto final, el que vemos en la pantalla, tenían que reinterpretar el dibujo de los animadores y conservar solo las tintas planas . Creamos dúos animador/dibujante de animación que intentamos mantener en la medida de lo posible para que se pusieran de acuerdo, discutieran y encontraran la mejor manera de trabajar. Contamos con un equipo con mucho talento y muy motivado. Era realmente euforizante.


P: Pero el barco sí que se hizo con 3-D.

R: Sí. En L'Île de Black Mór había descubierto animaciones del barco de la película completamente erróneas, trazadas a mano según el criterio 01 y con una precisión increíble por pequeñas manos coreanas que les habían dedicado una semana. No faltaba nada, ni un obenque, ni una polea... Pero el movimiento no era bueno. Así que, con todo el dolor de nuestro corazón, ¡tuvimos que tirar centenares de dibujos a la papelera! ¡Qué desperdicio de energía! Lo que busco es la emoción. Quiero que los animadores se esfuercen en conseguir las emociones del personaje. No quiero que dediquen horas a trazar detalles o poleas. Por eso el estilo gráfico es tan simple. No hay botones, ni lacitos ni pliegues, en la ropa. De modo que, para el barco, el tren, los trineos y las calesas, construimos objetos 3-D.


P: ¿Cómo se concibió el barco?

R: En un principio me inspiré en el Endurance, el barco de Shakleton, gracias a las magníficas fotografías de Frank Hurley, el fotó ógrafo de la expedición.

El problema es que es un "barco de tres palos" que funciona con 40 personas, y eso significaba animar a un montón de gente. Pero, , en Valence, había conocido a un animador apasionado por los barcos, Sébastien Godard. Alterna entre periodos en que trabaja haciendo films de animación y periodos s en que aprende el oficio de carpintero de ribera. Le pedí que hiciera una nave que pud diera navegar con una docena de personas. Partiendo de unos planos encontradoss en Suecia, en las atarazanas de Briggen The Kronor, donde trabajamos, creó unn "bergantín-goleta", que se convirtió en el Norge, adaptándolo a la problemática pue esta en escena y añadiéndole propulsión a vapor. Le puso todo su talento, siendo como e es un verdadero apasionado del tema.


P: Una chiquilla salva el honor de su familia, una posadera gruñona se vue elve simpática, un hombre salva la vida de su hermano... La galería de perso onajes es realmente not table.

R: Es gracias a la pasión de Fabrice de Costil. Él se inventó a Olga, así como la a tensión fraternal entre Larson y Lund, que no existía en la primera versión. Todo elloo conduce a una serie de c conflictos en los cuales Sasha encuentra su sitio. Fabrice lleva a a los personajes tan lejos como puede. Intenta muchas cosas y observa cómo func cionan.

Crea situaciones productivas o, en nuestro caso, lleva a Sasha adónde quiere que vaya, plantea sus motivaciones. Lo que Fabrice pretendía era que Sasha aprendiera alguna cosa sobre el ser humano en esta aventura. Por oposición a la determinación ciega de su abuelo, quería que Sasha midiera la importancia de la cohesión del grupo.


P: La escena del baile recuerda El gatopardo de Visconti.

R: Es normal. Nos inspiramos en ella, tanto para el plano como para el decorado, los colores del ambiente e incluso la puesta en escena. La debíamos de ver a menudo, con los storyboarders.


P: ¿La trabajó con un equipo de storyboarders ?

R: Sí, es una de las especificidades de la animación y uno de los motivos por los que considero que esta es una película de autoría colectiva, o una película colectiva de autores.

Normalmente, para hacer una película de animación se empieza por lo que llamamos animática. Es como un borrador del film. Un storyboard filmado con voces, música, efectos de sonido. Como la animación es cara y tarda en hacerse, pretendíamos fabricar muy ajustados. En palabras del montador Benjamin Massoubre, "en animación se monta antes de rodar".

Y, para ello, se dibujan rápidamente las escenas, se prueban cosas, se montan.

En este sentido, he trabajado sobre todo con Maïlys Vallade y Liane Cho Han en el storyboardy con Benjamin Massoubre en el montaje.

Vivimos un periodo apasionante cuando nos sumergimos de lleno en la película y fuimos configurándola según el guión que escribía Fabrice de Costil.

Más tarde, durante la fabricación, Maïlly regresó para animar mientras que LianeCho se ocupó de supervisar toda la animación. Coordinó el equipo de layout/posing (la parte específica delos personajes del layout), los equipos francés y danés de animación y de dibujo de animación.

Lo más importante es que concibió una manera de animar económica que da el máximo de las emociones de los personajes con el mínimo de dibujos posible. Esta técnica nos permitió hacer la película en Francia con este presupuesto. El film le debe mucho a su increíble energía.


P: En los títulos de créditos aparece también un director artístico del color. ¿Nos podría contar como funciona el trabajo entre el autor gráfico y el director artístico?

R: Para el piloto, utilizamos "mi" estilo gráfico. Pero después, al pasar a la etapa de fabricación del film, reclutamos a un montón de artistas cargados de talento. Ellos dan un paso hacia ti para adaptarse al estilo que les propones y tú das un paso hacia ellos haciéndolo evolucionar gracias a sus aportaciones.

Patrice Suau es uno de esos artistas con talento que llegaron a la película y la hicieron avanzar. Es un artista con una ciencia y unas dotes para el color realmente increíble. Concibió la técnica que nos permitió hacer los decorados en los plazos fijados y redefinió el estilo gráfico del film partiendo de los carteles de las compañías ferroviarias americanas de los años cuarenta, muy sencillos y con los colores saturados.


P: ¿Todo eso con Photoshop?

R: Sí, trabajábamos siempre sobre pantalla. Es un film "sin papel".


P: En cuanto a la música, ¿por qué eligieron una canción inglesa para el momento de la huida de Sasha?

R: Bueno, tenía ganas de trabajar con Jonathan Morali, el compositor de Syd Matters, un grupo de pop francés que canta en inglés. Cuando nos aseguramos que trabajaríamos con él, decidimos utilizar solo músicas de su discografía para la animática. Benjamin, el montador, puso esa canción en el momento de la fuga de Sasha y funcionaba muy bien. Además, la letra no es ajena a lo que siente Sasha. Jonathan quiso que nos la quedáramos para la película, aparte de la música original que nos compuso.

Desde un inicio, la idea era un contrapunto musical que no imitara ni el ambiente ruso ni la música de los "films de aventuras". La dirección pop-folk de la banda sonora es totalmente buscada.


Biografía del director
Después de aprender a dibujar en la Met de Penninghen (ESAG) y de dedicarse muchos años al cómic, la ilustración, el rough y el storyboard de publicidad, Rémi Chayé descubre el dibujo animado. Trabaja como storyboarder y layout man en distintas series televisivas como Princesse Shéhérazadey en animaciones especiales para La Fabrique (Le tour du monde en 80 jours y Le cadeau de Sélim...). Posteriormente se incorpora al equipo de layout del largometraje Les enfants de la pluie, dirigido por Philippe Leclerc (Belokan Productions) y al de L'Île de Black Mór de Jean- François Laguionie (Dargaud Marina). Habiendo viajado a menudo a Asia en calidad de supervisor, el 2003 ingresa en la Escuela del film de animación de La Poudrière (Valence) donde dirigió tres cortometrajes Le cheval rouge, Grand-père y Eaux fortes. Desde entonces, aparte de algunas participaciones en cortometrajes (Orgesticulanismus de Mathieu Labaye, La vita nova de Christophe Gautry), se dedica a los largometrajes de animación. Fue asistente de dirección de Brendan et le secret de Kells de Tomm Moore y de Le Tableau de Jean- François Laguionie. Storyboarder de Kérity, la maison des contes de Dominique Montferry o de Pourquoi j'ai pas mangé mon père de Jamel Beddouze, finalmente Rémi Chayé es el autor gráfico y el director de El techo del mundo, film por el que fue galardonado en el 2013 por la Fundation Gan pour le Cinéma.


Sobre la película

La conquista del Polo Norte
La conquista del Polo Norte por vía terrestre fue muy tardía (expedición Plaisted, 1968). Antes de ese triunfo, muchas expediciones probaron suerte pero sus éxitos son dudosos, desde el punto de vista histórico. Para llegar al Polo Norte, hay que caminar más de un mes por la banquisa en condiciones de frío extremo.

El Polo Norte
Los hielos del Ártico (Polo Norte) flotan directamente sobre el mar, contrariamente a los del Antártico (Polo Sur) que están fijados sobre una plataforma rocosa.

Dada la rotación de la tierra (fuerza de Coriolis), la banquisa gira sobre si misma por los efectos de las corrientes marítimas. Está sometida a grandes presiones. Las placas de hielo se rompen, se comprimen y dilatan constantemente, por lo que el desierto Ártico es extremadamente peligroso.

Nansen (Fridjov Nansen, 10 de octubre de 1861/13 de mayo de 1930), un explorador noruego, quiso aprovechar este movimiento. Concibió un barco cuyo casco - sin asperezas ni superficies planas - se sostenía sobre la presión de los hielos. Una vez colocado sobre el hielo, el barco aprovecharía la rotación de la banquisa y llegaría al polo al cabo de uno o dos años. Su teoría resultó acertada pero su barco pasó muy por debajo del Polo Norte.

¿Qué es un Hummock o barrera de hielo?
Cuando dos placas de hielo arrastradas por la corriente se presionan la una contra la otra, se forma una gran barrera de hielo que puede extenderse durante kilómetros. Se conoce como hummock. Pue ede llegar a medir decenas de metros de altura.

El invierno polar, el verano polar
Dado que el eje de rotación de la tierra está en una inclinación de 23 grados, el Ártico no ve el sol durante el invierno, y vivve una noche que dura meses. Por el contrario, el verano está siempre al sol. Cua anto más hacia el Polo Norte vayamos, más largos son el verano y el invieierno polares.

San Petersburgo
San Petersburgo es una ciudad fundada sobre unas marismas por decisióión del zar Pedro el G Grande en 1703, que pretendía establecer ahí la capital de Rusia. Es una de las primeras ciudades modernas concebidas con un plan de urbanismo. Pr reveía, por ejemplo, que los edificios no podían superar u una altura determinada p para que los monumentos fueran visibles desde lejos. Los s mejores arquitectos eu uropeos trabajaron en la construcción de edificios que creaaran un estilo propio dde San Petersburgo. Los tonos pastel - verde, rosa y amar rillo - asociados al b blanco de las piedras y los dorados hacen de San Petersbu urgo el escenario idea al para la infancia dorada de nuestra heroína, Sasha.