A partir de sus propios recuerdos, la cineasta Sophy Romvari crea un retrato profundamente personal de la infancia, las rupturas familiares, la fragilidad de la memoria y sobre aquello que llevamos con nosotros.

La ópera prima de Sophy Romvari ha participado en los festivales de San Sebastián, Toronto y Locarno, ganando premios en todos ellos.


Entrevista con la directora: Sophy Romvari
P: La primera imagen de BLUEHERON muestra a alguien grabando un vídeo con su iPhone; sus cortometrajes tratan engran medida sobre los procesos de documentación. ¿En qué medida su primer largometraje es una extensión de sus obras anteriores?

R: Creo que mis cortometrajes fueron una parte integral para perfeccionar mi instinto y descubrir en qué modalidades me gusta trabajar, pero en BLUE HERON es la primera vez que siento que todo es totalmente intencionado. Incluso con los elementos documentales, escribí un guion con cierta idea de lo que se podría decir. No quería dejar las cosas al azar. Por supuesto, a veces hay que pivotar y eso forma parte de la emoción, pero tener la oportunidad de hacer un largometraje es un privilegio y no quería reunir a toda esta gente y todo este dinero para luego ponerme a buscar algo en el montaje. Quería ser capaz de respaldar mis decisiones y decir: "Tomé estas decisiones a propósito y de forma colaborativa". Por esa razón, para mí es un proyecto muy distinto.

P: Obviamente existe una conexión entre STILL PROCESSING y BLUE HERON en términos autobiográficos; ambas son piezas sobre la memoria.

R: Se me conoce por llamar a mis cortometrajes la serie de "chicas solitarias con portátil"; la continuidad no es intencionada, pero tiene que ver con cómo nos repetimos como cineastas. Hacemos estas cosas sin darnos cuenta. Las pantallas son obviamente una parte de eso, y el hecho de que las películas traten sobre registrar imágenes se conecta con mis problemas con la memoria. Cuestiono mis propios recuerdos todo el tiempo. Dudo de ellos. Así que BLUE HERON trata sobre intentar recordar, pero también sobre aceptar el hecho de que no puedo, no realmente. Puedes recrear el recuerdo, pero se va desvaneciendo y es difícil aferrarse a él. Me di cuenta mientras hacía la película de que no se trataba de la precisión: es más bien un simulacro, que es la razón por la que considero que la película es una obra de ficción. El iPhone, los vídeos, las notas de voz, las fotos… son como una forma de recuerdo suplementario.

P: ¿De dónde cree que proviene ese impulso?

R: Creo que el deseo de documentar las cosas proviene de mi padre, que siempre nos estaba fotografiando. Éramos los sujetos de su arte. Eso me hizo sentir cómoda con la idea de hacer cine y creo que me atrajo hacia él. Incluso cuando interactuaba con nosotros a distancia, él estaba allí, detrás de la cámara.

P: Las diferentes formas de documentación objetiva en lapelícula se yuxtaponen con los mapas dibujados a mano por Jeremy, que son muy detallados y precisos pero también completamente subjetivos… están cartografiando un espacio de fantasía.

R: Jeremy está basado en mi hermano y, al igual que él, es un misterio. Los mapas que dibuja apuntan a eso: a un mundo interior al que nunca llegamos a acceder del todo. Eso es muy fiel a la experiencia que tuve con mi hermano y a la dificultad de representar el tipo de persona que era. Era fenomenalmente único. Lo mejor que sentí que podía hacer era enfatizar el misterio y quitarle la voz en la película. No tiene mucho diálogo; creo que tiene dos líneas en toda la película. Una es "Creo que hay muchas cosas que no recuerdas", que podría ser la tesis de la película. Aprendemos mucho sobre Jeremy, pero todo es desde la perspectiva de otras personas; lo único que vemos desde su propio punto de vista son esos mapas. Ese mundo abstracto en el que habita tiene mucho más de lo que jamáspodremos ver. Ése es también un gran tema de la película: que nunca puedes ver todo lo que realmente le ocurre a otra persona. Descubres cosas más tarde y las vas uniendo.

P: Hay un momento importantecerca del final de la película en el que Sasha llega a ver a suhermano a través de los ojos de otra persona…

R: La carta al final de la película se basa en un mensaje real que recibí, y fue un momento profundo en el desarrollo del guion. Estaba sumergida de lleno en el proceso y de repente llegó este correo electrónico de la nada, de alguien que había conocido a mi hermano en el instituto. El correo electrónico en la película es una versión truncada y editada de aquél. Creo que fue la primera vez que escuché a alguien hablar de mi hermano sin que fuera un diagnóstico médico o una observación de un adulto o de mis padres. Me conmovió enormemente. Fue devastador porque de alguna manera… lo humanizó de una forma que yo no había podido experimentar como hermana. Crecí con mucha rabia y frustración hacia esta persona que simplemente no cedía, y luego escuchar a otra persona que lo experimentó a través de otro prisma… fue hermoso.

P: ¿Cuánta investigación realizó sobre el trabajo social antes de escribir el guion?

R: Hubo mucha investigación en lo que respecta al trabajo social. Para mí era importante que la película fuera honesta sobre este aspecto. A menudo tengo el impulso de intentar conseguir algún tipo de consenso sobre la verdad que me ayude a entender las cosas, y me frustro porque no existe tal cosa. Aquí tenía un deseo real de llegar al fondo de algo. Crecí viendo a mis padres intentar comprender qué podían hacer por mi hermano y eso se convirtió también en parte de mi proceso. Hablé con psicólogos, psiquiatras y trabajadores sociales. Una persona con la que hablé estaba estudiando a hermanos de familiares que habían sufrido crisis mentales graves y el impacto de crecer en esas situaciones, ya fuera por trastorno oposicional desafiante, esquizofrenia u otros deterioros mentales extremos. Me dijo con franqueza que uno de sus hijos se comportaba de manera muy similar a Jeremy en la película, y a cómo había sido mi hermano. Aquí está este tipo que trabaja en la cima de la comprensión de estos problemas y tampoco pudo hacer nada al respecto. Eso fue muy reconfortante, escucharlo de médicos, académicos y profesionales. El consenso fue que es difícil entender a los niños y adolescentes que están en estas situaciones, y difícil criarlos. Está incluso más allá de la capacidad de las instituciones, y termina quedando en manos de las familias.

P: Las secuencias de conversaciones grupales parecen muy auténticas; ¿cómo se lograron?

R: Mi productora, Sara Wylie, proviene del ámbito del documental y del activismo, y realizó varias entrevistas y una investigación exhaustiva junto a mí. Visitamos centros juveniles y de acogida en East Vancouver y recibimos comentarios muy valiosos sobre el proyecto para asegurarnos de que lo que representábamos fuera auténtico. Así que reclutamos a algunas de las personas con las que hablamos en esos lugares para las escenas de discusión grupal de la película. Esa conversación no tenía guion y en total duró tres horas. Amy (Zimmer) estuvo increíble en ese aspecto: la lanzaron al grupo como actriz, pero había hecho su propia investigación y guió esa conversación. Rodamos con tres cámaras y yo le pasaba notas a Amy con sugerencias sobre hacia dónde llevar el diálogo. Se desenvolvió de forma maravillosa y creo que eso proviene de su experiencia en la comedia, la capacidad de simplemente improvisar.

P: ¿Puedes hablar más sobre Amy y el desafío de buscar a alguienpara interpretar una versión de ti misma?

R: Hubo un proceso de casting muy largo para cada personaje, pero encontrar a la Sasha adulta fue muy difícil. Sentí cierta presión de que debía interpretar el papel yo misma, pero no quería hacer eso; quería limitarme a dirigir la película. En retrospectiva, ¡me alegro mucho de no estar en la película! me permite disfrutar al verla. Ella conectó de verdad con el personaje de Sasha y tiene un naturalismo que no pude encontrar en nadie más. Cuando nos conocimos, conectamos de inmediato. Estaba muy conmovida por el guion. Su audición fue por Zoom y esencialmente fingió ser yo entrevistando a una trabajadora social, interpretada por Sara Wylie. ¡Me interpretó de forma tan convincente que fue increíble! Habló de la inmigración de sus padres desde Hungría, fue capaz de navegar por la historia sin problemas y encajar los giros éticos que Sara le lanzaba, fue muy impresionante. Así que el personaje se convirtió en mí, en Amy, y en Sasha. Y cuando veo la película, eso es lo que veo, este personaje híbrido. Es mucho más amplio que si fuera solo yo.

P: ¿Qué hay de Edik Beddoes, que interpreta a Jeremy?

R: Fue un gran reto. Todo el proceso de casting llevó más de un año. Tuvimos una directora de casting húngara increíble, Hermina Fátyol, que encontró a los padres, y luego una empresa de casting de calle en Vancouver llamada VAKA, además de una directora de casting local más tradicional allí mismo, Angela Quinn. Obviamente, en una película que trata sobre rostros, el casting era esencial. Pero con Jeremy, quería que se percibiera diferente al resto de la familia, ya que es medio hermano. Edik fue seleccionado 100% en la calle. Vi un clip de treinta segundos de él hablando sobre jugar a videojuegos que capturó VAKA para un proyecto totalmente diferente y pensé que era interesante. Lo entrevisté y tenía esta dulzura y misterio. Conectó mucho con el personaje a través de algunas de sus experiencias personales, pero tenía cero experiencia actoral. Fue un gran riesgo, pero estoy alucinada con su presencia en la película.

P: ¿Dónde se rodó la película?

R: Rodamos todo en Columbia Británica, principalmente en North Vancouver haciendo las veces de la isla de Vancouver. Ahí es donde está la casa. Las playas y la montaña al principio son específicas de la isla, así que hicimos algunos exteriores allí. ¡Por fin Vancouver se interpreta a sí misma!

P: BLUE HERON es en gran medidauna película de época…

R: Mi diseñadora de producción, Victoria Furuya, es una santa. Es muy difícil hacer una película de época con bajo presupuesto; incluso los años 90 representan un desafío significativo. Tuvimos que centrarnos en elementos clave, como el coche de la familia y su ordenador, para ayudar a vender la época. Victoria estudió todas las fotos de mi familia en busca de inspiración y precisión. Tiene una atención al detalle increíble, desde el color hasta la textura y un verdadero sentido del naturalismo.

Nuestra diseñadora de vestuario, Maria Katarina, también fue muy meticulosa. Todo se sentía con carácter, como si hubiera sido seleccionado a mano en una tienda de segunda mano. Los indicadores de clase tenían que ser sutiles. No mostramos que la familia fuera pobre de formas trilladas; había un sentido del estilo que nacía de la intencionalidad. A mi madre le encantaba vestirme bien y lo hacía sin mucho dinero, ¡y Maria siguió ese ejemplo como inspiración pero también por necesidad!

P: ¿Qué aportó Maya Bankovical proyecto como directora de fotografía?

R: Literalmente hizo realidad mis sueños. Su visión, su sentido de colaboración, su actitud, su curiosidad, su flexibilidad… le aportó a la película un sentido de naturalismo y de vida del todo necesario. Encuadrar a tantos personajes a la vez era algo nuevo para mí, y Maya hizo que todo el proceso fuera facilísimo. Rodamos con un objetivo zoom gigante; revisé mucho el trabajo de Altman durante la preproducción, la forma en que se detiene en los objetos a través de zooms que te llevan de un punto de la historia al siguiente. El teleobjetivo le dio una sensación muy dinámica; teníamos movimiento sin tener que mover físicamente la cámara (lo que también ayuda con el tiempo y el presupuesto). Se convirtió en un juego para nosotras, era adictivo ver lo eficientes que podíamos ser con tomas únicas. Maya fue capaz de sintonizar con mi mirada de forma radical, fue realmente una experiencia transformadora comocineasta. Ése es el ideal platónico con un director de fotografía.

P: Mencionó a Robert Altman; ¿hay otras influencias importantes en la película? ¿Cree que la gente comparará BLUE HERON con AFTERSUN, de Charlotte Wells?

R: No puedo esperar a ver el próximo proyecto de Charlotte Wells. Es una cineasta con mucho talento. Hubo un momento en el que estaba trabajando en el guion y se estrenó AFTERSUN en el que pensé: "Vaya, esta sinopsis tiene algunas conexiones". Hay algo en el espíritu de la época en el que los millennials están mirando hacia atrás a sus vidas, ahora que tienen 30 años, y hay un aspecto tecnológico en ello: reintegrar esas texturas analógicas. Me pregunto qué proyectará la gente en esta película en términos de referencias. Veamos: hubo algunas tomas de PERSPECTIVAS (Medium Cool) que me inspiraron, y algunos momentos ambientales de EL ÁRBOL DE LA VIDA también. A Altman ya lo mencioné. No diría que hay una figura dominante que vea en toda la película, solo momentos y tomas que me inspiraron. Una referencia un poco fuera de lugar es LOS LOCOS VIAJES DE CÉLINE Y JULIE, que no es exactamente obvia. Cuando escribía el guion, pensaba en los viajes en el tiempo y en cómo Celine y Julie tenían esos caramelitos para comer como dispositivos para viajar en el tiempo. Funcionan como un talismán, y, en la película, el llavero del garzón azul* (*blue heron) es el talismán de Sasha; un objeto robado a su hermano. Es algo sutil, pero cuando el personaje regresa, todavía tiene el llavero. Nunca quise un primer plano de él, pero une el pasado y el presente. Celine y Julie me hicieron pensar que el viaje en el tiempo no tiene por qué ser literal o de ciencia ficción. Puede ser emocional; puedes proyectarte en diferentes espacios.

P: La carta de Sasha es prácticamente el clímax de lapelícula. También se siente como algo que realmente quería hacer por sus padres…

R: Es en gran medida para ellos. Mis padres son mi mayor inspiración, artística y emocionalmente hablando. Son personas tan fuertes e increíbles a las que vi pasar por las cosas más traumáticas por las que puede pasar un padre. Siento una fuerte de obligación de vivir una vida que los valide como padres, pero también me enseñaron a ser artista, y gran parte de mi identidad artística proviene directamente de ellos.


Sophy Romvari
Sophy Romvari es una cineasta canadiense-húngara afincada en Toronto. Sus cortometrajes, aclamados por la crítica, han recorrido el circuito internacional de festivales y le han valido una reputación como un talento joven destacado. Se han proyectado en TIFF, Hot Docs, Sheffield y True/False, y ha recibido una retrospectiva en el Museum of the Moving Image. También ha dirigido películas para CBC Short Docs y Kino Lorber. En 2020, Sophy completó su máster en la Universidad de York. Su película de tesis, STILL PROCESSING, se estrenó en TIFF en septiembre de 2020, fue nominada a un Canadian Screen Award y se incluyó en una colección de ocho cortometrajes de Sophy en el Criterion Channel. Su cortometraje más reciente, IT'S WHAT EACH PERSON NEEDS, está disponible en The New Yorker y MUBI. BLUE HERON es su primer largometraje.


Festivales
· LOCARNO: Mejor ópera prima
· TORONTO: Mejor película de Canadá
· SAN SEBASTIÁN: Mención Zabaltegi


Elenco artístico
· Eylul Guven - Sasha
· Edik Beddoes - Jeremy
· Iringó Réti - Madre
· Ádám Tompa - Padre
· Liam Serg - Henry


Críticas
"Una de las mejores películas del año. Te desarma por completo" - Brian Tallerico, RogerEbert.com.

"Sorprendente y tremendamente conmovedora… Te cala hasta los huesos" - Wendy Ide, The Observer.

"Una de las mejores películas del año" - Josh Slater-Williams - IndieWire.

"Un triunfo inesperado. Emocionante, trascendente y magistral" - Nick Schager, The Daily Beast.

"Entrelaza hábilmente elementos documentales con una cruda ficcionalización de su propia infancia" - Guy Lodge, Variety.

"Un drama familiar que desafía el género y las expectativas" - Lena Wilson, The Playlist.

"Verdaderamente magistral" - Alison Willmore, Vulture.

"Fascinante" - Diego Batlle, Otroscines.com.