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Downton Abbey: Una nueva era cartel reducidoDownton Abbey: Una nueva era(Downton Abbey: A new era)
Dirigida por Simon Curtis
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La génesis de Downton Abbey
Cuando Gareth Neame, (director general de Carnival Films y productor de Downton Abbey) comenzó a hablar con Julian Fellowes sobre desarrollar una nueva serie dramática para televisión, lo que tenía en mente era una adaptación de la aclamada novela de Julian, Esnobs. Las conversaciones pasaron rápidamente a un tema que Gareth llevaba un tiempo mascando y, por suerte, Julian también había estado dándole vueltas a algo en la misma línea.

«Fue trabajando en una adaptación de la novela Esnobs de Julian cuando se me ocurrió que podríamos crear una serie ambientada en una casa de campo eduardiana», nos cuenta Neame. «En primer lugar, porque se trata de un enclave con un carácter inglés único y no había existido una serie así en muchos años y, en segundo lugar, Julian y yo pensamos que sería maravilloso revisitar ese territorio».

«No se me ocurría nadie mejor que el propio Julian como guionista y, obviamente, Gosford Park había recibido una gran acogida. La película, además, había tenido un enorme impacto a la hora de definir el género de vida en la campiña inglesa», nos explica.

«Pensé que si pudiéramos coger ese periodo histórico y meterlo en una serie en horarios de máxima audiencia, el resultado podría ser algo muy especial», continúa.

Para Gareth, existen pocos proyectos televisivos genuinamente americanos, y solo unos cuantos genuinamente británicos, uno de los cuales es, sin duda, Downton Abbey.

«Cuando leí el enfoque inicial de Julian, pensé que dominaba con absoluta seguridad aquel mundo y periodo histórico: la familia, la servidumbre y toda la ambientación dejaban claro que llevaba tiempo queriendo hacer algo así».

Para Julian, Gosford Park llegó al corazón del público en todo el mundo, y se trataba de un periodo de la historia al que estaba encantado de volver.

«Nunca antes había escrito una serie de televisión, y me pareció que el formato brindaba una tremenda libertad a la hora de desarrollar los personajes. Siempre me ha interesado el modo en el que vivían en esas casas llenas de servidumbre, mucho antes de escribir Gosford Park. Me intriga que un grupo así de gente viva manteniendo esa estrecha proximidad con expectativas de la vida tan diferentes».

En estas casas de campo, Julian habla de familias que viven en «un curioso universo junto a sirvientes que, en conjunto, llevan una vida muy distinta, pero siguiendo una jerarquía fuertemente arraigada como los señores de la casa, de modo que, dentro de ese mundo, el mayordomo es el rey y la ama de llaves es la reina, todos ellos con sus propios sueños y esperanzas».

«Siempre me ha intrigado cómo lo sobrellevarían. ¿Conservarían algún retazo de sentido de la identidad? Espero que en Downton hayamos sabido crear un set equilibrado, porque tanto Gareth como yo queríamos que resultase reconocible, que el público pudiera sentirse identificado».

El periodo eduardiano no se suele retratar en series dramáticas de televisión, porque los dramaturgos y los guionistas prefieren representar el periodo de regencia de Jane Austen.

«Es una época en la que nuestros padres, más posiblemente nuestros abuelos, pueden haber vivido, así que no resulta completamente ajena», explica Gareth. «La era moderna comenzó a finales del siglo XIX, esto es algo que Julian y yo hemos hablado mucho. A finales de dicho siglo, llegó la electricidad y, gradualmente, los coches con motor, el teléfono, y la gente comenzó a desplazarse en el metro de Londres o el autobús para ir a trabajar todos los días, y entonces surgieron las hipotecas y las pensiones, y todos esos elementos con los que el público actual se puede identificar porque sabe reconocerlos».

«Mi padre nació en 1912», añade Julian, «así que 1912, que es el año en el que arranca la serie, es un periodo del que mucha gente viva en la actualidad ha escuchado cosas a los miembros de su familia más inmediatos; aún es historia relativamente reciente».
Fue crucial para el look y las sensaciones que la serie transmite que Gareth supiera aportar modernidad al diseño sin dejar de respetar el momento histórico en el que está ambientada.

«Queríamos que la serie destilara un aura contemporánea sin perder los gloriosos elementos que hacían de esa era algo único. Creo que ayuda que se trate de un guion original que permite al público disfrutar de todas las florituras asociadas a las producciones de época».

Julian también tenía ganas de mostrar cómo era vivir y trabajar al servicio de otra familia durante esa época, en especial para las mujeres, y sobre todo para las jóvenes, para las que el servicio era la única opción.

«Cuando el sistema económico cambió, la gente, y en especial las mujeres, comenzaron a tener a su disposición trabajos que les permitían tener tiempo libre, en vez de estar trabajando de sol a sol. Era una opción claramente mejor. Recordemos que, en esos años, vimos el alzamiento por los derechos de las mujeres, la organización del trabajo, la evolución del estatus de los trabajadores y un enorme aumento de la productividad en la región central de Inglaterra. En definitiva, el mundo moderno se abría camino y, de hecho, la Primera Guerra Mundial fue el evento que liberó toda aquella energía», explica Julian.

La ambición de Downton Abbey se plasmó, no solo en el guion, sino también en el diseño, la localización, los valores de producción y, en último término, en el casting. Para Gareth, lo emocionante de ser productor es ver cómo todos los elementos van cobrando forma.

«Disfruto mucho de todo el proceso de rodaje, del comienzo al fin», dice. «Es un proceso que comporta muchos tipos de talentos y habilidades diferentes, y ver cómo todos ellos van encajando entre sí es enormemente gratificante; me refiero al proyecto en conjunto, que incluye trabajar codo con codo en el desarrollo y, en ese punto, todo se centra mucho en el guion; en determinado momento, la clave es el casting, las localizaciones, el vestuario, el maquillaje y peluquería, luego pasa a ser el montaje y, de pronto, lo más importante que tienes entre manos es la música y, finalmente, la publicidad. Disfruto verdaderamente de todos y cada uno de los aspectos de la producción», nos explica.

«En último término, para mí, como productor, se trata de ver cómo el resultado final cobra forma. Creas algo valioso con una finalidad y capaz de entretener al público».

Antes de que cualquiera de estos elementos pueda materializarse, conseguir incorporar al productor adecuado es vital para el éxito de cualquier producción.

«Le pedí a Liz (Trubridge) que fuera la productora de la serie, no solo por su historial, sino principalmente porque, por su relación con Julian, sabía que trabajaría muy bien con nosotros. Ella ha sido una bendición y ha llevado todo a la perfección. Nigel Marchant es un productor excelente, con quien he disfrutado trabajando anteriormente. Contar con tan buen equipo in situ hace que todo sea mil veces más fácil».

Para Gareth, el proceso de casting era crucial en Downton Abbey, pero lo que habitualmente es un proceso arduo y difícil, terminó siendo muy sencillo.

«Fue un placer hacer el casting para esta serie, simplemente porque no nos costó dar con los actores que queríamos para cada papel, y tuvimos la suerte de que prácticamente todos a los que acudimos quisieron participar».

Uno de los muchos y considerables logros de Julian con los guiones es crear numerosos personajes, presentarlos todos en el primer episodio y darles una trama.

«Julian domina a la perfección a todos y cada uno de esos personajes y su recorrido personal, y eso les permite a los actores tener realmente algo a lo que aferrarse».

«Los hábitos como espectadores del público de hoy en día son mucho más sofisticados que antaño, y la gente es capaz de manejar mucha información simultáneamente, seguramente como resultado del ritmo cada vez mayor de producciones como Chicago Hope o El ala oeste de la Casa Blanca», comenta Julian.

Uno de los personajes más importantes del guion era la propia casa y, a pesar de visitar Highclere Castle al principio, Julian y el equipo de producción se pasaron seis meses visitando muchas propiedades distintas antes de, finalmente, volver a esta. Con sus cuatro kilómetros cuadrados de terreno, cuidado y esculpido por Capability Brown, la finca brindaba un telón de fondo perfecto para Downton Abbey.

«Dar con la localización principal fue una aventura curiosa, porque, desde el primer día, Julian dijo que la casa que tenía en mente era Highclere. Cuando nos dieron luz verde para la serie, fui a visitar el lugar y echar un vistazo», recuerda Gareth.

«Al principio, no nos pareció bien dar carpetazo al asunto sin explorar otras opciones, porque es un factor clave de la serie y, posiblemente, nuestro personaje más importante», añade. «Uno de los motivos por los que volvimos a Highclere fue que nuestro diseñador de producción (Donal Woods) nos recordó con toda la razón que la serie estaba ambientada en la Inglaterra eduardiana, y muchas producciones de época de los últimos años han tendido a desarrollarse en casas georgianas».

«El aspecto victoriano de Highclere les confería un toque muy distinto a otras producciones de época, y nos pareció acertado innovar en ese aspecto para que la serie destacase».

La pasión de Julian por las grandes casas se traduce en un profundo conocimiento al respecto y, para él, la elección de Highclere Castle como localización para Downton Abbey fue sencilla. Sin embargo, con un reparto inusualmente extenso, los extras y un equipo técnico de más de 100 personas, era importante desde un punto de vista logístico que la casa fuera accesible.

«Me encanta Highclere y ya quise que Gosford se desarrollase allí. Pero Bob Altman quería que la gente pudiera volver a casa a dormir, así que optamos por un lugar más cercano a Londres, Wrotham (otra casa increíble). Para mí, la arquitectura de Highclere es única y dice mucho de la maravillosa seguridad de los coetáneos de los últimos años de la era victoriana y de la seguridad del imperio británico de aquel entonces», observa Julian.

Highclere Castle es el hogar del conde y de la condesa de Carnarvon y su familia y, sin duda, es uno de los castillos más bonitos de Inglaterra enclavados en una espectacular finca. Los antepasados de los Carnarvon llevan viviendo en Highclere desde 1679.

«El castillo cuenta con unos interiores maravillosos, especialmente la biblioteca, que es una estancia absolutamente fabulosa. Es la quintaesencia de una biblioteca inglesa, y el comedor es una joya», añade Fellowes.

El plan siempre fue filmar todos los salones de aparato y las salas públicas en el propio Highclere. Sin embargo, con los años, las cocinas y los dormitorios de las grandes casas de campo han cambiado enormemente, así que fue necesario crear los aposentos de la servidumbre, la cocina y los dormitorios en un estudio.

«La particularidad de rodar en estas grandes casas es que, si empezases de cero, no podrías crear algo así y, de hacerlo, tendrías que invertir todo tu presupuesto en una única estancia».


Entrevistas equipo creativo

JULIAN FELLOWES (Guionista)

P: ¿Dónde se encuentran los personajes de Downton al comienzo de esta nueva película?

R: Al final de la primera película, estaba claro que Mary ya se iba a hacer con las riendas de Downton y ese es un tema al que damos continuidad en esta segunda película. Una de las labores en estos asuntos hereditarios es aceptar precisamente eso, que es un negocio hereditario y que llega un momento en el que ya no eres tan útil y en el que es hora de dar paso a la siguiente generación. El matrimonio de Edith con Bertie va viento en popa y ahora es madre de un niño, pero de un modo bastante moderno; regentar Brancaster y la maternidad no es suficiente para ella. Necesita algo que estimule su cerebro y algo fuera de la unidad familiar. En los años 20 y durante la Primera Guerra Mundial, las mujeres se pusieron a trabajar en diferentes áreas laborales y eso despertó en ellas el deseo de trabajar. El cometido de Cora y Robert en la primera película era recibir al Rey y la Reina, algo de lo que salieron muy airosos. En esta película, ambos afrontan un viaje emotivamente más difícil. Esta vez, quería dar a los personajes más que hacer y estoy bastante satisfecho con cómo ha salido todo.

P: ¿Qué ha aportado Simon Curtis a la película?

R: Gareth y yo comenzamos a idear Downton hace unos 12 años y Simon ha sido parte de la estructura interna de la serie desde entonces, al igual que todos los compañeros y compañeras del núcleo duro del equipo y del reparto, entre los que cuento a mi esposa. Simon domina mucho la narrativa, una cualidad que siempre es muy útil, pero, con Downton, es algo esencial por la naturaleza multinarrativa de los guiones. Algunas de las historias son prominentes y se desarrollan a lo largo de la película, mientras que otras son bastante cortas y se cuentan en solo tres escenas. Sin embargo, todas las historias se entremezclan y hay muchas escenas que nos muestran más de una historia. Por eso, cuando leemos los guiones todos juntos al comienzo de la producción, siempre les digo a los actores que deben responsabilizarse de su propia historia.

P: ¿Cómo comienza a estructurar una película como Downton, que cuenta con tantas voces múltiples?

R: Mi primer golpe de suerte fue que nada menos que Robert Altman me pidiera escribir un guion para una película, y de ahí nació precisamente Gosford Park. Sospechaba que Altman se sentía fuera de su zona de confort haciendo una película sobre el sistema de clases británico, así que se me ocurrió que el único modo de salvar ese escollo era escribir un guion totalmente para Altman, que fuera fácil reconocer su estructura cada vez que pasara una página. La manera de conseguirlo era, en ese momento, ir al videoclub y sacar todas las películas de Altman que pudiera encontrar. Las vi a lo largo de tres o cuatro días y diseñé la película, a pesar de la ambientación, de modo que Altman reconociera su propio territorio. Como resultado, descubrí que me gustaba esa forma de narrativa y que iba mucho conmigo. A partir de entonces, dejé atrás las narrativas lineares y rectas, que eran lo que había hecho principalmente hasta el momento, en favor de esta forma multiarco y multinarrativa, que lo cierto es que ha calado hondo en mí. Esa estructura definía toda la serie de Downton en su primer concepto, pero implica que tienes que contar con directores a los que les interesen las narrativas y las entiendan, que pillen los gags y sigan su desarrollo. A Simon eso se le da de lujo.

P: ¿Cuándo está escribiendo, cómo de consciente es del equilibrio entre drama y humor?

R: La clase de comedia que a mí me gusta es muy real, y en nuestro día a día todos conocemos a gente que es más graciosa que otra. Esa gente tiene el don de que se le ocurren frases que son graciosas, pero sin sacarte de lo que está pasando alrededor, así que, en ese sentido, puedes regresar a la verdad de la situación narrativa sin ninguna dificultad. Ese nivel de comedia va a las mil maravillas con una saga familiar como la de Downton y, por supuesto, para ello necesitas que ciertos miembros del reparto tengan talento con las intervenciones cómicas. Tuve mucha suerte con Maggie Smith, porque había trabajado con ella en varias ocasiones y el personaje que escribí que ella interpretó en Gosford Park era muy similar al de Violet Grantham en Downton. Maggie tiene muchos talentos y uno de ellos es que puede ser muy divertida en determinado momento y a los dos minutos hacerte llorar, y es capaz de cambiar de marcha sin convertirse en otra persona. Siempre se mantiene muy fiel al personaje.

P: ¿Cuáles son las principales diferencias entre escribir para una serie de televisión y para películas?

R: La principal diferencia entre ambas cosas es que cuando escribes una serie para televisión, después de la primera temporada, escribes para interpretaciones que ya existen. Escribes amoldándote a los actores. Por ejemplo, Lesley Nicol es una actriz muy divertida, pero al comienzo de todo esto la verdad es que yo no la conocía. La había visto en Oriente es oriente, en la que lo hace extraordinariamente, pero cuanto más me iba dando cuenta de lo graciosa que era, más escribía para realzar precisamente su vis cómica. También vas aprendiendo a qué actores se les dan bien las escenas emotivas, y yo les doy deliberadamente material con el que sé que van a brillar porque así estás mejorando el proyecto. Soy parte de una raza en peligro de extinción que cree que una de las labores de la industria del entretenimiento es entretener. Yo quiero que la gente vea Downton y la disfrute. Quero que todos vayan a ver esta película, pasen un buen rato, rían, lloren, y que luego salgan a cenar y vuelvan a casa sintiendo que han pasado una tarde estupenda. Ese es mi objetivo, y si la gente pregunta si es suficiente con entretener, la respuesta es sí. También espero que, de vez en cuando, podamos hacer pensar a los espectadores en la disparidad de trasfondos en una sociedad igualitaria, o que reflexionen sobre las dificultades de ser homosexual en una época en la que seguía siendo ilegal. Tocamos esa clase de temas, pero esa no es la principal finalidad de la película. La finalidad de la película es brindarle al público una gran velada.

GARETH NEAME (Productor)

P: ¿Qué está pasando en las vidas de la familia Crawley y las del servicio?

R: Tenemos varias tramas que discurren de manera simultánea a lo largo de la película y una de ellas trata de que varios miembros de la familia Crawley viajan a Francia. La otra trama principal es que Hollywood llega a Downton Abbey en forma de película muda. DOWNTON ABBEY: UNA NUEVA ERA arranca, sin embargo, con la boda de Tom Branson y Lucy Smith, y como Tom y Lucy pertenecen a un mundo que podríamos situar entre el de la familia y el de la servidumbre, es apropiado que asistan tanto unos como otros a la ceremonia.

P: ¿Puede describir las circunstancias que llevan a la familia a Francia y cómo se combina esa trama con la del rodaje de la película muda?

R: Violet recibe una carta informándola de que es beneficiaria de una generosa herencia: una maravillosa villa al sur de Francia. Es de un viejo conocido, alguien de hace décadas en su pasado. Ella, a su vez, ha decidido legársela a su bisnieta Sybbie, la hija de Tom Branson y Lady Sybil. El resto de sus bisnietos tienen herencia propia, pero la pequeña Sybbie no tiene nada que heredar y Violet quiere ocuparse de ella. Como es natural, la herencia despierta la curiosidad del resto de la familia, que quiere desvelar la historia de fondo y el misterio de por qué ha recibido un regalo tan extravagante de alguien de quien nunca nadie había oído hablar. Reciben una invitación de los actuales propietarios de la villa para visitarla y, por eso, Robert, Cora y algunos miembros de la familia ponen rumbo a Francia para ver la propiedad y escapar del ajetreo y el caos de la película muda que se va a rodar en Downton.

P: ¿Cómo reacciona Robert a la noticia de que Downton Abbey va a convertirse en el set de una película?

R: Robert cree que la idea de rodar una película muda en Downton es absolutamente grotesca y no quiere estar presente mientras toda esa gente del mundo del cine invade su hogar. Mary, a petición de Violet, lo lleva a ver el estado de los desvanes y el resto de la familia le convence de que necesita verdaderamente el dinero que la película le proporcionará para poder arreglar el tejado y otras cosas. Para Robert, es la mejor excusa del mundo para alejarse de todo el equipo cinematográfico q ir a la Riviera. Sabe que no debe interponerse en este modo tan sencillo de hacer dinero, así que deja a Mary a cargo de cineastas y actores.

P: ¿Qué impacto tiene la película en la casa, Lady Mary y la servidumbre?

R: Están las típicas cosillas que no salen según lo previsto y que hacen que la familia y la servidumbre acabe involucrándose en el rodaje de la película. En cierto momento, como todo esto está ambientado en los años 20, se dan cuenta durante la producción de la película de que precisamente el cine mudo está pasándose de moda y de que las nuevas tendencias les obligan a incorporar voces. Es precisamente a Lady Mary a quien se le ocurre que la película sea sonora. Desarrollando estas dos tramas principales nos encontramos con todos los personajes tan queridos por el público, cada cual con su propia trama y todo ello cargado con el nivel habitual de drama, romance y comedia.

P: ¿Qué significó sacar a la familia de Downton para la segunda película?

R: Yo siempre había querido llevar a los Crawley a Europa y a la Riviera en particular porque es una zona de Europa a que las clases altas inglesas hubieran viajado. Nunca habíamos visto a la familia aventurarse más allá de los límites del país. En la serie de televisión, tuvimos un viaje a las tierras altas de Escocia, unos cuantos viajes a Northumberland y el hogar de la familia de Bertie Pelham en Brancaster y hubo un episodio en el que Lady Rose era presentada en la corte del Palacio de Buckinham para la London Season, la temporada de eventos sociales de Londres. La aristocracia inglesa influyó mucho en la génesis de la Riviera como destino exclusivo y muchos viajaban desde el norte de Europa para huir de los crudos inviernos. Sin embargo, no fue hasta finales de los años 20 y principios de los 30 cuando comenzaron a viajar allí durante los meses de verano. La popularizaron norteamericanos de renombre como F. Scott Fitzgerald y Ernest Hemingway. La fabulosa villa y los preciosos jardines que encontramos en Toulon representaban absolutamente la Riviera que yo tenía en mente cuando hablamos por primera vez de la idea para la historia.

P: ¿Cómo surgió la idea de que Hollywood acudiera a Downton?

R: La película está ambientada en 1928 y era justo entonces cuando se estaba haciendo la transición del cine mudo al cine sonoro. Chantaje, la película de Alfred Hitchcock, estaba en fase de producción en 1928 y, por una extraordinaria coincidencia personal, mi difunto abuelo Ronald Neame (1911-2010) fue ayudante de cámara en ella, así que yo sé prácticamente de primera mano lo que ocurrió en aquel set. Chantaje comenzó la producción del modo acostumbrado como película muda. Entonces se estrenó El cantor de jazz y, por primera vez, el público podía ir al cine a ver actores cantando y escuchar sus voces. Eso revolucionó casi de la noche a la mañana las películas y el cine mudo, que, como solo llevaba existiendo unas pocas décadas, era una forma de arte relativamente novedosa.

Ronald Neame se labró una destacada carrera como director de fotografía, productor, guionista y director, y por ejemplo dirigió a Maggie Smith en Los mejores años de Miss Brodie, por la que la actriz consiguió su primer Oscar. Recuerdo a mi padre contarme cómo fue cuando llegaron los responsables de sonido, y cómo las cámaras se vieron repentinamente sujetas a restricciones porque hacían mucho ruido. Las cámaras había que aislarlas en cabinas insonorizadas para que los micrófonos no captaran el ruido que emitían, lo que, a su vez, limitaba cuánto se podía mover la cámara. Los técnicos de sonido se convirtieron de repente en los profesionales más importantes del set. Empleamos ese detalle en la historia con nuestro vanidoso técnico de sonido interpretado por Alex Macqueen.

P: ¿Qué desafíos afrontó el equipo de la película para dar vida al guion con las restricciones existentes para viajar y la pandemia mundial?

R: En el verano de 2020, andábamos trabajando con borradores del guion y recuerdo pensar que para cuando nos pusiéramos a rodar, un año después, todo habría vuelto a la normalidad. Sin embargo, la segunda ola llegó en el invierno de 2020/21 y moverse por Europa se hizo muy difícil. Hasta que no tuvimos al equipo técnico y al reparto en suelo francés por mediación de dos vuelos en junio de 2021, no acabé de creerme que lo conseguiríamos. No sabíamos si lograríamos nuestro objetivo, así que tuvimos simplemente que ponernos a ello y cruzar los dedos mientras intentábamos preparar una versión alternativa de la película en la que trataríamos de rodar las escenas francesas en Inglaterra. El día que volaron el equipo técnico y los actores estuve rastreando el progreso de ambos vuelos en una aplicación del móvil para asegurarme de que aterrizaban sanos y salvos en Francia, de la aprensión que me había despertado todo el asunto.

P: Simon Curtis ha formado parte de la familia de Downton mucho tiempo; ¿por qué ha sido ahora el elegido para dirigir la segunda película?

R: Conozco a Simon desde hace 20 años, pero llevábamos mucho tiempo sin trabajar juntos. Ha sido uno de los grandes valedores de Downton y fue una de las primeras personas en ver el primer episodio de la serie de televisión. Desde entonces, ha apoyado plenamente la serie y acompañado a Elizabeth McGovern (Cora Grantham) a muchas de las giras de promoción por Reino Unido y Estados Unidos. Verdaderamente, lleva mucho tiempo formando parte de la familia de Downton. Quería que el director fuera alguien realmente implicado en Downton y que conociese al dedillo los personajes, y Simon cumplía a la perfección ambos requisitos.

P: Tras el éxito mundial de la primera película, ¿qué hizo para asegurarse de que la segunda estuviera a un nivel incluso superior?

R: Esta vez no sentía tanta presión como con la primera película. Ya habíamos demostrado que Downton Abbey podía estar a la altura de la gran pantalla con la primera película, y la serie de televisión era enormemente conocida por la calidad de sus producciones, el diseño de sets, el diseño de vestuario, peluquería y maquillaje y esos enormes sets que tantas pasiones han levantado entre los fans de todo el mundo. Estoy muy contento porque surgieron ideas magníficas y novedosas para esta película que esperamos que cautiven a nuestros fans. Siempre estamos haciendo algo nuevo, sin diluir lo que sabemos que adora nuestro público, que es volver a encontrarse con todos esos personajes a los que tanto cariño tienen.

P: ¿Qué estaba buscando para los actores invitados?

R: Los tres actores británicos que se incorporan al universo de Downton estuvieron a un nivel colosal. Dominic West es una gran estrella y es maravillosa la labor que ha hecho con su personaje. Y lo mismo ocurre con Hugh Dancy en el papel de Jack Barber, el director cinematográfico, y Laura Haddock, la protagonista de la película muda; se mostraron absolutamente cautivadores en sus papeles. Creo que todos han disfrutado mucho de la experiencia. En Francia, nuestros actores invitados fueron Nathalie Baye y Jonathan Zaccaï, que son muy conocidos en Francia. Ni qué decir tiene que vivimos en una era global en la que ya vemos a actores de todo el mundo en nuestras pantallas. Nathalie no había visto Downton Abbey, pero, con el fin de prepararse para el papel, consiguió verse las seis temporadas y la película, una hazaña nada desdeñable.

P: ¿Qué tienen los guiones de Julian que siguen conquistando al público?

R: Estos personajes están ya perfectamente establecidos y es una combinación de los personajes que Julian creó originalmente hace más de 13 años y cómo estos actores les han hecho cobrar vida. Julian dijo en la sesión de lectura del primer episodio que los actores eran los custodios de sus personajes, y es cierto. Sabe redactar como nadie y es capaz de escribir grandes momentos cómicos y, acto seguido, romperte el corazón, y viceversa. Es un gran observador del comportamiento humano. Está claro que, además, los personajes los llevan actores de primera que tienen la habilidad de pasar de la comedia a un tono trágico.

P: ¿Qué le gustaría que el público sacase de esta película?

R: Espero que les suba el ánimo a los espectadores y que la vean como algo con lo que son capaces de conectar.
Espero que sea un auténtico tónico para la gente, después de los últimos dos años que hemos pasado y, quizá, si se estrena en el momento adecuado, incluso animará al público a volver a las salas.

LIZ TRUBRIDGE (Productora)

P: ¿Puede contarnos a grandes rasgos el argumento de la película?

R: Nos reunimos con el reparto de Downton en 1928, nueve meses después del final de la primera película. Violet hizo un poco de Celestina en la primera película y ahora la segunda arranca con la boda de Lucy Smith y Tom Branson, totalmente enamorados. Daisy y Andy también se han casado y ahora viven en la granja del Sr. Mason. Sin embargo, vemos muy desde el principio que no es un lugar precisamente espacioso, y Sr. Mason resulta ser mucho más quisquilloso de lo que ambos se imaginaban, lo cual es todo un desafío para la joven pareja. En la casa, Violet deja caer una noticia que es una auténtica bomba: le cuenta a la familia que ha heredado una villa en Francia, que ella, a su vez, le va a dejar a Sybbie, dado que los hijos de Mary tendrán buena herencia, y que los hijos que Lucy y Tom puedan tener contarán con Brompton House. Los hijos de Edith y Bertie tampoco tendrán de qué preocuparse, de modo que solo queda Sybbie, la hija de la pobre Sybil, a quien no le corresponde nada en herencia, y eso es algo que hay que enmendar. Por supuesto, la pregunta en boca de todos es por qué la condesa viuda ha recibido una villa en Francia.

Junto con esa trama, tenemos otra adicional: un rodaje cinematográfico en Downton. Un director, Jack Barber, llama a la casa y les comunica que quiere rodar su próxima película en Downton. Asistió a la casa a un evento benéfico y, como 1928 fue un año en el que el cine mudo ya se aventuraba fuera de los estudios para rodar en localizaciones, pensó que Downton sería un gran telón de fondo para su película.

P: ¿Cómo surgió la trama de la película dentro de la película?

R: El abuelo de Gareth Neame, el difunto director de cine Ronald Neame, había trabajado como joven ayudante de cámara en la película muda de Alfred Hitchcock Chantaje, que nos sirvió de inspiración para esta parte de la trama. Teníamos que pensar algo que fuera distinto a lo de la primera película y era difícil superar la visita real, así que esto resultó una idea maravillosa que contrastaba mucho con lo anterior. Era la época en la que las películas mudas estaban pasando de moda y dando paso a la nueva tendencia, el cine sonoro. Fue un punto de inflexión significativo en la industria, porque muchas estrellas del cine mudo no fueron capaces de hacer esa transición de la interpretación muda a la sonora, y todo aquello acarreó consecuencias trágicas.

P: ¿Hubo algún momento en el que surgieran dudas respecto a cómo encajar el equipo de cine de época en las estancias de Highclere junto con el personal cinematográfico moderno?

R: Hubo un día concreto en el que estábamos en el comedor preguntándonos cómo demonios íbamos a meter a nuestro equipo, el de la película dentro de la película, sus actores y los nuestros más todo el equipamiento, porque era una auténtica barbaridad. La cámara de los años 20 estaba metida en una enorme caja tipo cabina de teléfono y había que meter un actor y una cámara, así que íbamos muy justos en lo que a espacio se refiere, pero al final conseguimos apañarnos.

P: ¿Qué hizo destacar a Simon Curtis como la elección perfecta para dirigir la segunda película?

R: Dirigir Downton es una hazaña titánica para cualquier que venga de nuevas, porque hablamos de un mundo muy establecido y hay muchos conocimientos que absorber para enfrentarse a ello. La curva de aprendizaje sería un precipicio totalmente vertical para cualquier director que quisiera sumarse de primeras. Tanto Gareth como yo habíamos trabajado ya con Simon y, por supuesto, al ser el marido de Elizabeth McGovern, ha sido parte de nuestro mundo en los últimos 12 años. Se mostró interesado y, en cuanto leyó el guion, dijo que sí y nos pareció la persona perfecta. Además, había trabajado con muchos miembros del reparto con anterioridad y todos estaban encantados con su incorporación al equipo. Cuando tienes un gran director apreciado por todos es un gran plus. Mima mucho el universo de Downton y es un director muy colaborador.

P: ¿Qué buscaban usted y la directora de casting Jill Trevellick en las estrellas invitadas?

R: A finales de los años 20, la mayor parte de las películas mudas era norteamericanas, pero un puñado de actores británicos se habían infiltrado en Hollywood, habían triunfado en el género y se habían forjado todo un nombre. Surgió el nombre de Dominic West y a todos nos pareció que sería maravilloso para interpretar al protagonista de la película muda. Tuvimos suerte de poder contar con él porque, por esas fechas, tenía que empezar con The Crown, pero luego hubo un cambio de fechas y fue una alegría inmensa que quedase disponible. Era perfecto para el papel. Para el director, Jack Barber, nos inspiramos en fotografías y teníamos un personaje muy bohemio en mente. Lo maravilloso de estos personajes nuevos es que contrastaban enormemente con nuestra familia y los integrantes de la servidumbre. Eran gente que no vivía de acuerdo a los protocolos de Downton en absoluto, de modo que Jack es como un soplo de aire fresco en la propiedad. Cuando el nombre de Hugh Dancy se puso sobre la mesa, nos pareció perfecto para este personaje y, por suerte, le encantó el papel y quiso interpretarlo. Para Myrna nos llevó un tiempo dar con la actriz ideal, pero finalmente encontramos a Laura Haddock. Somos conscientes de que nadie podría haber interpretado el personaje como ella y, por si fuera poco, disfrutó muchísimo haciéndolo. Luego, para el reparto francés, encontramos a dos actores de renombre y muy experimentados, Nathalie Baye y Jonathan Zaccaï, que fueron una gran incorporación a esta gran familia.

P: ¿Cómo consiguieron dar con una localización francesa tan impresionante durante la pandemia?

R: Nuestro jefe de localizaciones, nuestro diseñador de producción y yo pudimos viajar a Francia entre los dos confinamientos y conocimos a nuestro productor de línea, que nos mostró varias villas del sur de Francia. Como ocurrió con Highclere Castle, la primera villa que vimos fue la que acabamos quedándonos, y la verdad es que era impresionante. Tenía vistas al Mediterráneo y unos jardines preciosos, además de su propia playa privada. Contaba con mucho espacio y vistas para cenas en el exterior, situaciones en las que raramente vemos a los Crawley.

P: ¿Qué significa para usted personalmente, tras haber trabajado con este reparto y este equipo técnico durante los últimos 12 años, hacer despegar esta segunda película y volver a reunir a la familia de Downton?

R: Significa mucho para mí llevar esta segunda película a la gran pantalla y cada vez que lo pienso me emociono. Ha sido un viaje increíble. Gareth y yo formamos un gran equipo y me encanta trabajar con él. Mimamos mucho este universo y nos preocupamos de todos los detalles para ofrecerles lo mejor a los fans, que nos han sido fieles durante tantos años. Espero que les guste.

P: ¿Qué tienen los guiones de Julian para encandilar así al público?

R: Su gran talento es que es capaz de escribir para 20 personajes y dar a cada uno de ellos su dosis de acción. Tiene el increíble cometido de brindarle a cada uno de ellos algo que hacer que aporte a la narrativa general de la película y, al mismo tiempo, añade suficientes papeles invitados atractivos para atraer a los actores del calibre que queremos. No es una habilidad que subestime, precisamente.

P: ¿Qué cree que se llevará el público de esta película?

R: La clave de Downton es que es una película «feel-good» y que no pretende ser otra cosa. Espero realmente que el público nos acompañe en este viaje de nuestros personajes fuera de su entorno habitual y descubran mundos diferentes. Habrá la habitual combinación de comedia y enredos que siempre tenemos en el universo de Downton. Me gustaría que fuera todo un tónico revitalizante para familias de todas las generaciones y que la gente se sienta a gusto regresando al cine para pasar unas horas felices en mutua compañía.

SIMON CURTIS (Director)

P: ¿Cómo surgió lo de involucrarse como director de la película?

R: He tenido el privilegio de trabajar con muchos integrantes del equipo técnico y del reparto en la última década. Gareth Neame y yo habíamos formado equipo en Twenty Thousand Streets Under the Sky, y Liz Trubrige y yo habíamos trabajado juntos en A Short Stay in Switzerland, la película que hice con Julie Walters. Creo que el hecho de conocer a fondo la serie y todos los personajes sumado a haber seguido el fenómeno muy de cerca desde el primer episodio fueron factores que jugaron en mi favor.

P: ¿Qué es lo que más que le gusta de la serie y la primera película

R: Leí el guion del primer episodio muy al principio y me dejó absolutamente entusiasmado. Luego, al verlo, me pareció extraordinario; vi todos los episodios de la serie de televisión y me encantó. Admiro muchísimo a los actores y a Julian Fellowes. Julian es un auténtico genio brindando a cada cual una historia llena de esos momentos reveladores de humor y emoción que caracterizan la serie, como Chekhov hacía en sus historias. Ha sido muy gratificante trabajar eso cada vez que preparábamos una escena; dar con el punto emotivo de cada una de ellas. Creo que Downton Abbey conecta con el público porque es un momento específico en el tiempo que es universal, porque trata a todo el mundo con respeto. Independientemente de su edad, su clase o su papel, Julian confiere a todos humanidad y una determinada dignidad.

P: Conociendo la serie tan bien como usted, ¿el guion de esta película le sorprendió?

R: Me pareció un guion muy satisfactorio que aportaba una resolución a muchas de las historias de un modo muy gratificante, incluso más que la primera película. Es un guion que da a todos los personajes clave tramas fabulosas con las que trabajar. Tocamos la historia de la industria cinematográfica en Reino Unido con la trama del rodaje en Downton y un viaje al sur de Francia. Llegados a ese punto, me tenían ganado, porque son dos de los temas que me apasionan. Siempre quise hacer una película sobre cómo se hacían antes la película y el sur de Francia es una zona que ocupa un lugar especial en mi corazón.

P: ¿Dónde deja la primera película a los personajes y dónde los encontramos al principio de esta segunda entrega?

R: Al final de la última película nos quedamos con la sensación de que Tom y Lucy iban a casarse, y nueve meses después aquí estamos, en la boda de Tom y Lucy. Violet, que como ya sabemos estaba enferma, se ha mudado a Downton Abbey para estar más cerca de la familia. Cuando todo el mundo vuelve a Downton para la boda, la condesa viuda les recibe con una auténtica bomba de noticia. Violet ha recibido una carta que revela, sin previo aviso, que ha recibido en herencia una preciosa villa en el sur de Francia, y así arranca un misterio que implica viajar a la zona para desvelar la historia real tras el inesperado regalo.

P: ¿Cuál es el trasfondo de la trama de la película dentro de la película?

R: Un director de cine, Jack Barber, interpretado por Hugh Dancy, hace una llamada a Downton Abbey para solicitar el uso de la casa como localización para su próxima película. Lo interesante es el paralelismo con la famosa historia de Hitchcock y el rodaje de Chantaje, una película que estaba rodando en los años 20 y que iba a ser muda justo cuando surgió el cine sonoro. Hitchcock tuvo que replantearse todo sobre la marcha y convertirla en una película sonora, y eso es lo que ocurre aquí con la película de Barber en Downton. Inevitablemente, nuestros personajes acaban implicados en la creación de esa película y en su transformación de película muda a sonora, con la hilaridad y las consecuencias que todo ello conlleva para todos.

P: ¿Cómo reacciona la familia y el personal ante la llegada de estas estrellas de cine a Downton Abbey?

R: Como cabe imaginar, reaccionan con una mezcla de horror por parte de los más tradicionales, como Robert y Carson, y absoluta emoción por parte de los miembros más jóvenes de la casa; Daisy, por ejemplo, no cabe en sí de gozo ante la perspectiva de conocer en persona a estrellas de cine.

P: Habiendo trabajado ya con muchos de los actores en el pasado, ¿cómo ha sido dirigir a un grupo tan extenso?

R: He tenido suerte con algunos de los trabajos que he hecho para televisión, como David Copperfield y Cranford, que me han brindado experiencia trabajando con un amplio reparto. Lo que intimida de dirigir en Downton (y estoy seguro de que todos los anteriores directores lo han sentido) es que no hay ni una escena sencilla en este universo. Puede haber hasta cuatro miniescenas dentro de una más amplia y cuatro núcleos de conversaciones, y todo ello hay que cubrirlo desde diferentes ángulos, cosa que lleva su tiempo. En esta película, contábamos con el reparto habitual de actores, y luego sumamos a los nuevos integrantes del reparto y del equipo técnico de la película dentro de la película, todo ello más nuestro propio equipo técnico, lo que suponía tener más de 50 configuraciones para una escena de cena concreta que rodamos a lo largo de tres días. Fue todo un alivio cuando acabamos esa escena.

P: ¿Qué aportó al cóctel la asesora experta en historia del cine Laraine Porter?

R: Laraine fue una enorme ayuda solo por el mero hecho de enseñarnos cómo fue ese momento específico de la historia en el que, por primera vez, era posible hablar en las películas. También nos informó de detalles importantes, como que la cámara tenía que estar en una caja insonorizada porque hacía demasiado ruido. Yo desconocía muchos elementos, y detalles como que había siempre un pianista tocando para los actores de cine mudo, para ayudarlos a meterse en cada escena.

P: ¿Pudo ayudar de algún modo a Hugh Dancy con su papel de director, Jack Barber?

R: Yo empatizaba totalmente con la agonía de Jack Barber, interpretado por Hugh Dancy, un director que está lidiando con sus tiempos y con los actores, así que canalicé gran parte de mi energía en ayudarlo a encontrar ese personaje. Y luego también contamos con Alex Macqueen, de quien soy un gran admirador, interpretando al arrogante técnico de sonido que quiere dirigir el set a su modo.

P: ¿Qué buscaba en las estrellas invitadas que interpretan a Jack Barber, Myrna Dalgelish y Guy Dexter en Reino Unido, y Nathalie Baye y Jonathan Zaccaï en Francia?

R: Llevaba mucho tiempo siendo admirador de Hugh Dancy y Dominic West, así que me emocionó mucho que se unieran al proyecto. Laura Haddock fue una gran incorporación al reparto e interpreta de maravilla el papel de la actriz que entra en pánico ante la llegada del sonido al cine. Luego, en Francia, el brillante actor belga Jonathan Zaccaï se nos unió junto con Nathalie Baye, que es una de las grandes actrices francesas. Siempre me ha encantado lo que hace y estaba entusiasmado con la idea de trabajar con ella. Durante la primera semana de cuarentena en Francia, lo organicé todo para que el equipo técnico viera su película La noche americana, que es una auténtica declaración de amor a rodar en el sur de Francia, y fue una experiencia muy significativa.

P: ¿Cómo describiría a este grupo de actores y en lo que se han convertido con el paso de los años?

R: Es una familia de actores dando vida a una familia de personajes, y muchas de las escenas de la película tienen una historia de 12 años en su génesis, sobre todo en lo relativo a nacimientos, matrimonios y muertes, que han sucedido tanto en la vida real como en pantalla. Los actores son plenamente conscientes de lo que pasa en la vida personal de cada cual, los momentos buenos y malos, la llegada de miembros nuevos a la familia y la pérdida de otros, y esa perspectiva y conocimiento emocional fue increíblemente potente y valioso para muchas de las escenas de la película.

P: ¿Cómo de significativo fue sacar Downton de Inglaterra por primera vez?

R: Fue complicado tanto en términos de historia como de producción, porque, debido a la pandemia, no sabíamos si íbamos a poder viajar a Francia hasta unas cuantas semanas antes del viaje en sí. El estudio, como es natural, nos pidió que tuviéramos preparado un plan alternativo y que preparásemos localizaciones en Reino Unido para hacerlas pasar por Francia, por si al final no era posible viajar. Yo no había puesto un pie en la localización hasta que fuimos allí a rodar. Sí que había visto vídeos de la maravillosa casa, así que yo me esforcé todo lo posible para que pudiéramos ir. Fue una experiencia muy especial para todos nosotros estar allí, sobre todo después del confinamiento y el final de la primera película.

P: ¿Cuál era su visión para la película?

R: La respuesta fácil es que las tramas independientes y a la vez entrelazadas nos brindaban la oportunidad de rodar cada escena con cierto giro, lo cual ha resultado bastante liberador. Cuando la compañía cinematográfica se planta en Downton, las reglas y convenciones habituales se emborronan un poco y eso, a su vez, me ayudó a propagar ese desorden a todo lo demás. Dirigir cualquier película es una enorme responsabilidad, y esta es una gran película con un gran público aguardando verla, pero también quería que Elizabeth estuviera orgullosa de mí.

P: Como director, ¿cómo intentan usted y los productores, Liz y Gareth, junto a Julian, hacer de Downton una experiencia para la gran pantalla en términos de valores de producción y escala?

R: Los valores de producción siempre han sido muy altos para la serie, pero, obviamente, en el caso de una película, dispones de más tiempo. El viaje a Francia en sí mismo le da una dimensión mayor al conjunto y hace que brinde otras sensaciones, lo que se traduce en que podíamos ser ambiciosos con las escenas y las secuencias, y el resultado es realmente una experiencia muy cinematográfica. Como me ocurre con todos nuestros colaboradores, me pareció muy emocionante contar con Andrew Dunn como director de fotografía. Llevo mucho tiempo siendo admirador de su trabajo y, por supuesto, tiene en su haber Gosford Park, que es la «película madrina» de Downton Abbey. Fue todo un honor que se sumara a nuestro equipo e hizo un trabajo espectacular. Además, he trabajado con el diseñador de producción Donal Woods y su equipo cinco o seis veces y fue maravilloso volver a formar equipo con él. En cuanto al diseño de vestuario y al diseño de peluquería y maquillaje, estaba tan convencido de que Anna Mary (Scott Robbins) y Nosh (Anne Oldham) sabían lo que se hacían que les dejé toda la libertad del mundo; los trajes y vestidos son fabulosos y me encanta cómo han quedado los peinados y maquillajes. Ellas salvaguardaron los componentes clave del aspecto visual de la película.

P: ¿Qué opina del atractivo imperecedero de Downton Abbey para el público de todo el mundo?

R: Julian es un auténtico maestro confiriendo a cada cual su dosis de dignidad y humanidad, sean jóvenes o más mayores, e independientemente de su trabajo o clase social, y creo que el público de todo el mundo responde muy bien a eso. La pinche de cocina y la señora de la casa son igual de importantes en el cóctel de la historia, y eso es un ejemplo de una sociedad en la que todos trabajamos en equipo. No es que todo fuera estupendo en 1928 para quienes vivieron esa época, pero había ciertas cosas y elementos de aquella vida que se antojan envidiables ahora, cuando la gente de verdad trabajaba unida. Ahora que estamos saliendo de la pandemia y tras unos años especialmente difíciles para tanta gente de todo el mundo, espero que esta película se estrene en un momento en el que nos haga sentir a todos entretenidos y en compañía de rostros conocidos, algo tan necesario actualmente. Espero además que sea un regalo para el mundo, una montaña rusa de emociones y diversión, que es justo lo que necesitamos.

DONAL WOODS (Diseño de producción)

P: ¿Cómo afrontó la labor de elevar el guion de esta segunda película después del esplendor de la primera, con la familia real visitando Downton? ¿Sintió más presión que la vez anterior?

R: En la segunda película, Julian incorporó una preciosa villa en el guion en el sur de Francia, así que eso supuso una enorme inspiración para mi labor. Cuando andábamos buscando la villa, vimos cinco en total y yo opinaba que tenía que ser diferente de todas las demás casas que hubiéramos visto en la serie o en la película. En otras palabras, tenía que ser la antítesis total de Downton Abbey. Cuando di con Villa Rocabella cerca de Toulon, en Francia, a todo el mundo le encantó. Tenía que desprender un aire muy mediterráneo y que fuese muy abierta y veraniega, con todo lo que uno asociaría al sur de Francia.

P: ¿Cuál era su visión general para la villa francesa?

R: Queríamos que la villa francesa fuese colorida, llamativa y que emanase una sensación relajada. En Downton, normalmente tenemos muchos sirvientes y personal de servicio en general y, en Francia, la servidumbre tenía que ser más bien invisible, que apenas se viese a alguien de vez en cuando. Hay unas cuantas escenas desternillantes con el Sr. Carson que trae un poco del carácter de un mayordomo del norte de Inglaterra a esta gente más relajada de Francia y que seguro que hacen reír mucho a los espectadores. La villa en general desprende un aire relajado, con mucha luz, sol y mar, rodeada de vegetación suntuosa e infinita y de la belleza de las flores y las plantas del Mediterráneo. Además, la luz en el Mediterráneo tiene algo especial, algo que es único y muy diferente de lo que aporta la luz en los demás lugares del mundo. De algún modo, es algo muy mágico.

P: ¿Puede describir las localizaciones adicionales y los sets que tuvo que diseñar?

R: Obviamente, contamos con nuestra principal localización de Highclere Castle como Downton Abbey, que no cambia, y con todos los sets de las salas de abajo que teníamos ya en Ealing Studios. Sin embargo, nuestra primera escena es la boda de Tom Branson con Lucy Smith y eso tiene lugar en la casa familiar de Lady Bagshaw. Esa localización fue realmente difícil de encontrar, porque tenía que ser una casa de menor tamaño, pero que también emanase su propia identidad. Además, tenía que haber una iglesia al lado, y eso lo complicó todo, pero descubrimos una casa preciosa en Suffolk, Belchamp Hall, cerca de Sudbury, que funcionó a las mil maravillas.

P: Highclere Castle ya es un lugar emblemático conocido en el mundo entero como el hogar de Downton Abbey; ¿qué buscaba para las principales localizaciones de la segunda película?

R: Las tres localizaciones principales de la segunda película tenían que contrastar entre sí, y creo que eso es algo que conseguimos con bastante éxito. Cada una de ellas destila su propia personalidad y eso fue clave a la hora de crear las capas del diseño. Quería darles a todas su propia paleta de colores, su propio estilo y su propia atmósfera. En el sur de Francia no había cuadros con marco dorado ni montones de muebles. Llenamos las estancias con unas cuantas piezas de «arte moderno» de los años 20, pero, principalmente, las paredes estaban desnudas y había muchos menos muebles porque era una residencia vacacional para los Montmirail. La aristocracia inglesa tendría montones de retratos familiares en su casa, pero los franceses eran un poco más modernos y estaban más adelantados por aquel entonces. La casa de los Bagshaw se usó como telón de fondo para la celebración nupcial y, de nuevo, quería que desprendiese un aura totalmente distinta a la austera majestad de Downton Abbey, así que, cuando dimos como Belchamp Hall, eso fue exactamente lo que hicimos. Es una casa de campo de estilo Reina Ana, con preciosos ladrillos rojos que llevan en pie desde el siglo XVII; contrasta a la perfección con Downton Abbey y la villa francesa en lo que a estilo, tamaño
y grandeza respecta.

P: Downton siempre lleva aparejado grandes sets y esta película no es una excepción; ¿puede describir lo que quería crear en las escenas nupciales con las que arranca la película?

R: La película comienza con la boda de Tom y Lucy en una pequeña iglesia cerca de la propiedad del hogar familiar de los Bagshaw, que encontramos en Belchamp Hall, Suffolk. Necesitábamos tener una iglesia que estuviera cerca de la recepción nupcial por lo práctico que resultaba para rodar, entre otros motivos. A lo largo de la serie de televisión, la iglesia a la que acude la familia en la serie siempre es la misma y está situada en el pueblo de Bampton, Oxfordshire. Sin embargo, la boda de Lucy tenía que celebrarse en otro lugar. Queríamos que esta iglesia fuese menos formal que la de Downton Abbey, porque Tom y Lucy no son ni enteramente aristocracia ni enteramente mera clase trabajadora; no encajaban por completo en ninguno de los dos territorios. Colocamos una carpa en los jardines y había invitados revoloteando alrededor. La paleta de colores de la boda está basada en la primera escena de El padrino, quitando la violencia. Me refiero al sol, los tonos melocotón, las carpas y muchos invitados interactuando entre sí de un modo divertido y relajado. La suya es una boda mucho más relajada y, en cierto modo, más moderna.

P: ¿Las bodas informales era típicas en la época?

R: Investigamos un poco y descubrimos una boda bastante aristocrática en la que los invitados fueron en traje de baño y se bañaron en una piscina, así que tampoco era lo más raro del mundo celebrar bodas informales. Sin embargo, teníamos que encontrar un buen equilibrio con nuestra familia aristocrática, sus invitados y la servidumbre.

P: Habiendo trabajado ya con Simon Curtis varias veces, ¿existe ya un entendimiento mutuo?

R: Simon y yo hemos trabajado juntos en Cranford, Mi semana con Marilyn y The Student Prince, así que ya nos entendemos muy fácilmente, lo cual genera un proceso increíblemente colaborativo. No solemos tener una idea formal rígida o un plan al que tengamos que ceñirnos; normalmente se nos ocurre una idea, que luego vamos ampliando orgánicamente involucrando el diseño de vestuario y el de maquillaje y peluquería. Es un proceso que permite a la gente pensar siguiendo un cierto sentido que funcione para todos.

P: Describa la trama que se desarrolla en Downton Abbey y qué desafíos afrontó buscando equipamiento de rodaje original de los años 20.

R: La compañía cinematográfica British Lion era muy prolífica en lo suyo por aquella época rodando películas mudas y luego cine sonoro. Uno de los primeros retos fue conseguir permiso para usar el nombre de la marca «British Lion», pero, una vez que logramos ese permiso, pudimos fichar a expertos en ese material cinematográfico original. La cámara en sí era muy ruidosa, pero no importaba porque, por aquel entonces, las películas eran mudas, así el ruido de fondo no era problema. Sin embargo, cuando llegó el cine sonoro, hubo que meter la cámara en una caja con un operador para limitar el sonido, lo cual resultaba muy restrictivo, porque la cámara no se podía mover. Como resultado, muchas de las primeras películas sonoras eran bastante estáticas, porque la cámara no podía alejarse ni seguir, y el sonido era bastante rudimentario porque solo se contaba con un micrófono.

P: ¿Tiene algún set favorito en Downton?

R: De todos los sets, a lo largo de los años y contando las dos películas, creo que los que más me enorgullecen son la cocina de la Sra. Patmore y la sala común de la servidumbre, porque se han convertido en lugares emblemáticos y nunca nos imaginamos que la serie tendría el éxito mundial que ha llegado a alcanzar.

P: ¿Cuál es el mayor desafío que han afrontado preparando una película durante la pandemia?

R: Normalmente, yo visitaría cada localización cinco o seis veces. Con la villa francesa, solo la vi una vez junto con el productor y el jefe de localizaciones, y el propio director no la vio hasta que llegamos a Francia para rodar allí, lo cual es algo inédito. Normalmente, cuando encuentras una localización, luego vuelves con el director, más adelante con un grupo creativo más numeroso, luego con tu equipo y, finalmente, con los de reconocimiento técnico. No podíamos hacer nada de eso durante la pandemia, así que todo el proceso fue en modo reconcentrado. Hubo que cruzar los dedos y esperar que a todo el mundo le gustase.

ANNA MARY SCOTT ROBBINS (Diseño de vestuario)

P: Es 1928. ¿Cuál era su visión para la segunda película?

R: Lo que yo quería realmente para la segunda película era conseguir que el diseño de vestuario progresara hacia el final de la década y fijarme en la moda de los años 30 que ya estaba emergiendo, así como en las tendencias que pronto dominarían el mundo de la moda. Además, el guion de Julian nos permitía adentrarnos en mundos totalmente diferentes que no habíamos explorado anteriormente en Downton; el equipo técnico de una película, una producción muda y la Riviera Francesa. El reparto y el equipo técnico de la película muda contrastaban con la familia Crawley y también hemos tenido a estrellas invitadas fabulosas para vestir. La película dentro de la película está ambientada en 1875, lo que implica de nuevo un look totalmente distinto y glorioso.

P: La película comienza con un enorme set nupcial para la boda de Tom y Lucy. ¿Qué se propuso crear para el vestido de Lucy?

R: Quería que el vestido de boda de Lucy fuera moderno para la época, y que transmitiese una imagen novedosa y desenfadada; que se viese que podía recogerse la falda y bailar de verdad en la celebración. Y, claro, tenía que ser bonito, pero también dejar entrever un espíritu divertido. Me encantó la idea de crear un cuerpo de satén de color marfil con la espalda escotada, cintura baja y mangas de gasa largas con capas de seda almidonada que saliesen formando faldas asimétricas con cola, a la vanguardia de la moda para 1928. Aplicamos una celosía de hilo de plata vintage bordada en el raso y encontré un velo de tul de seda que era una réplica bordada a mano de un original de los años 20. Para complementar el look, una tiara de diamantes y perlas y un precioso broche de lazo de diamantes que lucía justo por debajo de las clavículas, ambas piezas originales y proporcionadas por Bentley Skinner. Me imaginaba a Lady Bagshaw legando joyas familiares a Lucy para su gran día.

Para la recepción, nos deshicimos de la cola y el velo y cambiamos la tiara por un preciosísimo tocado Juliet con diamantes, una prenda típica de los años 20, que le caía por la frente, enmarcando el rostro para conseguir ese look tan característico de novia de los años 20. El gran desafío durante el rodaje fue el tiempo, porque llovió a intervalos durante los tres días que rodamos la boda. Mi equipo hizo milagros manteniendo el vestido nupcial y los zapatos marfil de raso lo más limpios y secos posible, de modo que Lucy siempre estuviera perfecta. Tuvimos unas cuatro pruebas del vestido con Tuppence, lo que fue todo un lujo respecto a lo rápido que trabajamos en Downton, pero esencial para algo tan especial que iba a ser parte de nuestro universo. Me encanta diseñar las escenas nupciales, porque es como un cuadro en el que vas componiendo la escena con cada personaje en mente y fijándote en todos los colores y las texturas para el servicio y la familia, de modo que todo se una y cree una preciosa paleta de colores primaverales y veraniegos.

P: Tuvo la oportunidad de diseñar la película dentro de la película. ¿Podría describir en más detalles los diferentes aspectos que implicó ese proceso de diseño y los elementos del vestuario en la película muda?

R: Un director de cine quiere usar Downton Abbey como localización para su película y les hace una oferta a Lord Grantham y Lady Mary. Se trata de una película muda, pero era justo la época en la que el cine mudo se estaba convirtiendo en algo del pasado y el cine sonoro estaba adquiriendo relevancia. Es una película ambientada en 1875, lo cual nos brindaba la increíble oportunidad de fijarnos en películas y obras de teatro que se hacían en los años 20, pero ambientadas en otra era. Nos fijamos en La importancia de llamarse Ernesto, que reflejaba nuestras fechas a la perfección. Tampoco perdimos de vista películas como Lo que el viento se llevó, que se hizo en 1939, e incluso My Fair Lady (Mi bella dama), que es ya de los 60; ambos, pese a las fechas, eran relevantes para ver qué elementos se hacían presentes en la época histórica de los sets con el fin de intentar capturar ese precioso efecto híbrido.

Lo que queríamos crear era un pastiche estilo años 20 de la moda de 1875, combinando siluetas, formas y tendencias de la década de 1870 con telas de la década de 1920, combinaciones de colores y adornos como cuentas, lentejuelas, bordados y flores de seda. Usamos telas de los años 20 combinadas con sedas del siglo XIX. En 1875, el polisón estaba en todo su apogeo, pero aumentamos las proporciones un poco para que pareciese una versión de los años 20 de ese look, complementando los vestidos con guantes de seda y una mezcla de joyas del siglo XIX y XX. Fue muy divertido diseñar el vestuario, y toda esa labor unida a la increíble labor de Nosh con pelucas de peinados asombrosos y maquillajes, le confirió a la película un aspecto de rodada en los años 20, pero ambientada en otro periodo.

También me fijé en cómo se comporta el color en las películas en blanco y negro, porque ciertos colores del espectro muestran un comportamiento muy diferente. Fotografiamos conjuntos en entornos coloridos y monocromáticos para tener una buena referencia de qué aspecto tendría todo en cámara.

P: La productora de Downton Liz Trubridge asegura que fue idea de usted ambientar la película muda en otra era; ¿cómo surgió?

R: A lo largo de los años, hemos visto evolucionar a un gran estrato de la sociedad con el cambio de los tiempos a medida, que la serie ha progresado y con la evolución de la película. La familia de Downton y los invitados que han visitado la casa han lucido todo tipo de ropa elegante. Esto me pareció una oportunidad increíble de hacer algo de verdad diferente y visualmente impactante. Reforzando la idea, en el fondo de mi mente había un guiño al periodo en el que Violet hubiera sido una recién casada, cuando conoció por primera vez a Montmirail; era joven y llevaría corsés o polisones como mujer joven que era en la segunda mitad del siglo anterior. Me encantó el vínculo entre ambas tramas cuando Julian sugirió el año 1875 específicamente. Se trata de crear pequeños paralelismos y sumergirse en un periodo de la historia relevante para la película, pero también suntuoso, dramático y precioso visualmente hablando. Nos brindó un enorme contraste entre Myrna con su ropa de estrella de cinematográfica y su look para el rodaje. Es muy diferente a todo lo que hemos hecho hasta ahora, pero, al mismo tiempo, nos remonta al comienzo de la serie, con un modo más formal y estructurado de vestir y aquello que tanto conquistó al público en la primera temporada de Downton.