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Batalla en Seattle cartel reducidoBatalla en Seattle(Battle in Seattle)
Dirigida por Stuart Townsend
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Notas del director

La batalla
En 1999, me hallaba en Dublín, sentado ante el televisor de casa, mientras miraba por televisión el motín de Seattle cuando la Organización Mundial del Comercio trataba de desplegar su primera conferencia de ministros en territorio de los Estados Unidos. No profundicé demasiado acerca de qué iban realmente todas aquellas protestas; tan sólo me quedé con el hecho de que se había extendido la violencia por las calles de la ciudad. La OMC siguió siendo una institución desconocida para mí, e incluso me olvidé rápidamente de los acontecimientos. En aquel momento, la política no me interesaba pero, desde 1997, comencé a tomar conciencia de que el medio ambiente en nuestro mundo se estaba degradando rápidamente.

Con un conocimiento limitado pero creciente, todavía no había contactado con la política en torno a la globalización, con los inherentes problemas concernientes a nuestro medio ambiente. En lugar de ello, sólo me limitaba a los contundentes hechos de cuanto estaba aconteciendo a escala planetaria en nuestro entorno natural. Pero muy poco después, y en parte debido a los altercados de Seattle, la globalización estaba comenzando a arraigarse en nuestra conciencia colectiva.

Durante varios años, he estado ejerciendo como actor en el cine, en los que he ido dando vueltas acerca de la idea de fusionar entretenimiento con una historia que tuviera contenido relevante. Dejé que esa idea fuera gestándose a lo largo de varios años y seguí estudiando la globalización. Cierto día de 2002, compré un libro de una autora llamada Anita Roddick, fundadora y propietaria de la célebre cadena de cosméticos The Body Shop; el volumen se titulaba ‘Take it personally’. Se trataba de una obra práctica y accesible acerca de la globalización. Entre sus páginas, había instantáneas de la «Batalla de Seattle». Al instante, activaron mi mente y me precipité sobre Internet para hallar más información acerca de aquel acontecimiento que recordaba vagamente. Tras rastrear por incontables páginas durante unas cuatro horas, sentí por primera vez que había dado con una historia que podría devenir un gran tema para una película.

De lo primero que me di cuenta mientras empezaba a investigar esos cinco días de noviembre de 1999, era de lo poca información que había recibido acerca de los auténticos hechos a través de los mass media principales. Por ejemplo, sabía bien poco sobre la Organización Mundial del Comercio, o de cómo miles de pacíficos manifestantes de oficios y estratos sociales de lo más variado habían frenado esta organización in situ. Y más importante que nada, ¿cuál era el motivo por el que habían decidido levantarse y ser oídos? En lugar de saber acerca de todo ello, lo que había visto era el choque entre policías y manifestantes «antiglobalización», y anarquistas amenazantes destrozando el centro neurálgico de la ciudad de Seattle y llevando a un estado de excepción.

Cuantas revelaciones obtuve en mi investigación de los hechos me instruyeron en torno a cómo estructuraría la historia. Por ejemplo, supe que necesitaría a un periodista que representara los medios de comunicación, y que a través de él/ella, y de otros personajes, como los manifestantes y anarquistas, me sería posible ofrecer una idea exacta de cuál era el mensaje de los manifestantes que se diluyó en medio del espectáculo de la violencia y el conflicto. Un discurso acerca de lo mucho que hoy en día prima el «espectáculo sobre el contenido».

A lo largo de los siguientes dieciocho meses, me precipitaba sobre cada libro que me era dado encontrar acerca de la globalización. Vi documentales y leí volúmenes sobre el evento, y entonces decidí que ya era momento para que abordara la idea de escribir un guión. Lo más difícil en la escritura de un guión es decidir cuánto se va a quedar en el tintero. Aunque la globalización ha quedado en segundo plano frente a cuestiones como la «guerra terrorista» y la «Guerra de Irak», en mi opinión, aún se trata del tema más importante y universal de nuestro tiempo, conectado sutilmente con todos los más prominentes problemas de hoy. Y probablemente seguirá así mucho después de que los anteriores conflictos mencionados hayan desaparecido. Al fin y al cabo, el comercio no deja de ser uno de los intercambios fundamentales del hombre. Por tanto, tenía la necesidad de expresar todas esas muchas ideas, pero ¡tan sólo un guión en que concentrarlas!

Esa es una de las principales razones por las que recurrí a un conjunto de personajes con que integrar el reparto. Cada uno de ellos representa o bien una idea que necesitaba exponer o determinada perspectiva que deseaba el público percibiera. Otra razón por la que escogí una estructura de conjunto fue la naturaleza del movimiento de protesta en sí mismo. Se le había llamado el «movimiento de los movimientos» dada la cantidad de temas diversos acerca de los que la gente protestaba: derechos de los trabajadores, derechos del medio ambiente, acceso a la medicina fundamental, alimentos sanos, aire puro, especies en peligro de extinción… (por mencionar tan sólo algunos), todos eran elementos amenazados por las conferencias de la Organización Mundial del Comercio que iban a tener lugar en Seattle. Ello, junto con el hecho de que Internet (una forma reciente de comunicación en 1999) estaba posibilitando que todos esos grupos se estimularan recíprocamente, alimentaba la convicción de que esta película debería tener la estética de una red de la diversidad en su propia estructura argumental.

La democracia es una instauración muy querida en la ideología norteamericana, sin embargo creo que esta historia también vierte luz sobre una verdad oculta y sobre la realidad acerca de los límites de la democracia bajo determinadas situaciones. La libertad de prensa es otro de esos principios tan valorados, sin embargo estos acontecimientos me mostraron cuan tenue es este concepto en lo que respecta al modo en que la información realmente informa al público.

Otra dificultad con que me vi estuvo en encontrar información acerca de lo que pasaba realmente en aquellos encuentros ministeriales de Seattle, en el seno de la OMC. Había una inmensidad de columnas dedicadas a los aspectos positivos y negativos de la organización, pero muy poca sustancia acerca de cuanto sucedía en los encuentros. Debido a este problema, decidí crear el personaje de ‘Abasi’, el delegado africano, y ‘Maric,’ el médico de la ONG ‘Médicos sin fronteras’. Para mí, ambos devenían vías de penetración en las interioridades de cuanto sucedía en el enrarecido mundo de la OMC. Visualmente, también quería el contraste entre el mundo exterior de las manifestaciones en la calle y la lidia interna que tenía lugar en los mismos encuentros. Esos dos personajes también aluden a algunos de los problemas imputados a la OMC. Y con el personaje de Maric me fue posible explorar una de las zonas grises de la historia, el hecho de que ese personaje resulta obstaculizado por los manifestantes, mientras que esos mismos manifestantes están allí por lo que me parecía se trataba de nobles aspiraciones de justicia social.

La mayoría de los personajes del film son ficticios, pero la mayoría de los acontecimientos por los que pasan son auténticos. Siempre tuve la idea de añadir metraje de archivo, por lo tanto decidí que la historia debería girar específicamente en torno a los cinco días de la «Batalla de Seattle.»

Aunque el film tiene un parti pris en lo referente a mi centro de atención, he tratado de mostrar los acontecimientos desde muchos puntos de vista. Creí que el metraje de archivo mostraba una imagen muy potente acerca de cómo reaccionaba la policía, cómo actuaban los anarquistas, y de cómo la mayoría de las manifestaciones las constituían o bien obreros americanos, desfiles pintorescos, o tácticas de acción directa. Con la intención de retratar lo que me parecían los aspectos más importantes de la historia, tomé nota de este metraje, y afronté la investigación que había efectuado tan honesta y pormenorizadamente como pude, de modo particular desde que fui consciente de que en cierto sentido la película estaría recreando acontecimientos históricos y que así los estaría recuperando de la amnesia colectiva.

Esta historia siempre me ha emocionado porque me parecía que era una oportunidad de mostrar al público, particularmente al norteamericano, unos hechos que se habrían olvidado casi en su totalidad o peor aún, ni siquiera se recordarían más. Una vez los públicos vean la cinta, espero que se pregunten a sí mismos por qué no se acordaban de aquellos hechos del modo en que la película los refleja. ¿Qué fue lo que les impidió obtener este tipo de experiencia e información?

También me parecía que aquello fue un momento imponente en la historia de Norteamérica, en el que el estereotipo del americano apático se hizo astillas. Y más que eso, de hecho fue toda una auténtica pequeña victoria contra lo que muchos consideran una corporatocracia invencible que define y destruye el tejido de nuestro mundo. Me dio la sensación de que ese sentimiento de esperanza y victoria para el individuo era un mensaje que podía resonar con fuerza y claridad en el mundo de hoy. Para mí, esta historia mostraba que el poder del individuo realmente cuenta para algo, aunque al mismo tiempo se haga otra pregunta paradójica: ¿Logran generar las manifestaciones algún efecto relevante?

Otro aspecto que quería explorar era el de la violencia contra el pacifismo, con los manifestantes y los personajes anarquistas; demasiada gente. Todos aquellos que pululaban destruyendo la propiedad se consideraban violentos. Algunos activistas pro derechos de los animales eran vistos como «ecoterroristas». Y el resto del movimiento se despachaba como «antiglobalización», una denominación con connotación claramente negativa. Creía que la película podía contribuir a explorar esos argumentos y algunos de los estereotipos ligados a los mismos.

Asimismo, también quería que el público viera por primera vez la acción directa. En los medios de comunicación de hoy en día, las manifestaciones sufren marginación, quedan relegadas como actos circenses de complemento propios de idealistas y gente pedestre. Desafortunadamente, eso es lo que se le ha dicho a la mayoría de la gente que piense acerca de los manifestantes. Con este film quería mostrar que esa gente comprometida vierte meses coordinando estrategias que finalmente colapsan no sólo una de las organizaciones mundiales con mayor poder sino la misma ciudad de Seattle. Puede que la gente interprete eso como algo irresponsable, pero no podemos negar la inteligencia y pasión de esos activistas. Política aparte, ésta es una película sobre la condición humana.


El rodaje
La película se rodó en 29 días, principalmente en Vancouver, con dos días en Seattle. Dado nuestro pequeño presupuesto, nos topamos con infinidad de problemas acerca de cuántas eran las calles que podíamos cerrar, y qué localizaciones podríamos tener. En muchas ocasiones, ocupábamos una calle, la única que nos podíamos permitir, y rodábamos varias escenas distintas con varios actores, ¡pretendiendo que eran localizaciones distintas! Rodábamos una escena calle arriba, y otra escena distinta calle abajo, y luego dos escenas en rincones distintos y opuestos.

Superamos este problema, y el hecho de que disponíamos de muy pocos extras gracias a la labor de Barry Ackroyd, el director de fotografía. Desde el principio, decidimos rodar mayoritariamente con objetivos de focal larga. Nos deshicimos de los granangulares porque de lo contrario se hubiera visto que sólo disponíamos de cincuenta manifestantes haciendo las veces de ¡500! Asimismo, queríamos incorporar metraje auténtico, y emular el estilo de la cámara al hombro mientras avanza con el fin de que armonizara con el material de archivo. Para algunas de las más intensas escenas de masas, también decidimos rodar con la nueva cámara Arri Super16mm con el fin de disponer de la máxima movilidad gracias a la ligereza de la misma, y al tiempo obtener mayor grano que en cierto modo no desentonara con la calidad de vídeo Beta SP de las imágenes de archivo.

El rodaje se asemejó a una operación militar. Nuestro primer ayudante de dirección era un exmilitar canadiense que nos ayudó a cumplir con el calendario. Ciertos días rodábamos siete páginas de guión con ocho actores distintos. Creo que el record lo logramos con dieciséis montajes en una hora y media. Y dado que rodamos en invierno, tan sólo disponíamos de ocho horas al día de exteriores. En muchas ocasiones hacíamos lo que se denomina ‘horario francés’, donde el equipo técnico sólo trabaja ocho horas al día en lugar de doce, aunque no había tiempo para el almuerzo, tan sólo un buffet adonde precipitarse para agarrar comida sobre la marcha. Ello da una idea del estilo de rodaje. Siempre disponíamos de dos cámaras para ahorrar tiempo y, en ocasiones, hasta tres en los días de la gran masa de gente. El día de mayor muchedumbre era el de la escena de la plaza Westlake. Teníamos tantos actores en el plató, cada uno requiriendo seguimiento, que me vi dirigiendo varias escenas simultáneamente en distintos rincones de la plaza, corriendo de una a otra. Afortunadamente, Barry Ackroyd tenía la capacidad de hacer que todas las cosas aparecieran iluminadas perfectamente en menos de quince minutos.

A muchos de los actores el proceso les pareció liberador, dado que siempre rodábamos con teleobjetivos, rodeados de muchedumbre. Durante gran parte del tiempo, los actores no tenían ni idea de si les estábamos captando o no. Y creo que ello les dio la libertad para sencillamente estar en la escena. A Barry también le gustaba hacer funcionar las cámaras incluso cuando no estábamos rodando, ¡por si acaso!

También decidimos aventurarnos con el uso del zoom con miras a imitar el metraje de archivo y a permitir a la cámara desviarse de la atención prestada al actor principal si otra cosa atrapaba el ojo del cameraman. Inicialmente, el operador y los foquistas se mostraron preocupados por este criterio tan poco convencional. Pero Barry les aseguró que no se producirían equivocaciones, pues si el sujeto a enfocar se salía de foco, no tenía la menor importancia. Si había algo más interesante teniendo lugar, ¡fílmalo! La realidad jamás es perfecta.

Después de que estableciera los ángulos de rodaje de las escenas, y los planes básicos, el equipo técnico y los actores disponían de una cierta libertad para encarar lo que fuera que se mostrara en la escena. Cuando teníamos dispuestos muchedumbre y actores protagonistas, y pronunciábamos «acción,» nunca se sabía qué es lo que surgiría espontáneamente de cada toma.

Hay muchas películas que me han inspirado: Un mundo implacable (Network, 1976); La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, 1966); El último testigo (The Parallax View, 1974); Z (Z, 1969); Desaparecido (Missing, 1982); y películas más contemporáneas como El dilema (The Insider, 1999); Bloody Sunday (Bloody Sunday, 2002); y United 93 (United 93, 2006). Entre esas películas, también está Medium Cool (1969), del legendario director de fotografía Haskell Wexler. La «Batalla de Seattle» fue la primera movilización de masas desde los altercados democráticos de 1968, acontecimientos que precisamente recogía Medium Cool. Había escrito diálogos para Jean, el personaje de la periodista, que afirmaban este hecho. Pero, de algún modo, albergaba la esperanza de obtener auténtico metraje de aquellos acontecimientos del 68. Cierto día, hablando con Barry Ackroyd, se lo mencioné, y respondió: «Conozco a Haskell muy bien. Le pediré que nos pase algo de metraje.» Más o menos una semana después, Haskell no sólo dio luz verde para disponer de metraje de Medium Cool en nuestra película sino que incluso llegó a encargarse de nuestra cámara C para el día en Westlake. Alcanzado el meridiano de ese fecha, le pasamos una cámara de vídeo pequeña y le filmamos mientras él registraba la manifestación al tiempo que evitaba el gas lacrimógeno. Si miramos con atención, ¡Haskell está allá!

En nuestro vigésimo noveno día de rodaje, de algún modo superamos la más tremenda tempestad de noviembre, y una semana más tarde una tormenta de nieve, ¡la única en toda la historia de Vancouver! En nuestro último día de rodaje, una tormenta gigante se disponía a descargar. Nuestra escena tenía a dos actores en una grúa, a una altura de diez pisos, en lo alto de un parking de coches. Nos reunimos para preguntarnos cómo nos las arreglaríamos para rodar la escena en unas condiciones como ésas. Dadas la poca disponibilidad de los actores, y la Navidad acercándose aceleradamente, lo cierto es que no teníamos ninguna alternativa, de tal modo que optamos por ponernos en marcha con la esperanza puesta en la providencia. Y el día resultó ser perfecto; incluso los nubarrones grises que cubrían el cielo encajaban con el material de archivo que estábamos incorporando. Partí de Vancouver al día siguiente y, unas cuantas horas después, una de las más tremendas tempestades de la historia (otra vez) asoló todo el noroeste del Pacífico.