Basada en la serie Heimat que Edgar Reitz dirigió (1984, 1993 y 2004), hay quien la considera como la mejor serie jamás realizada en Alemania.

Está ambientada a mediados del siglo XIX y sigue a la familia Hunsrück, que busca escapar de la pobreza y el hambre empezando una nueva vida en Brasil.

El film, obtuvo el premio a la Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión en los German Film Awards y ha sido elegida como Mejor Película por la Asociación de Críticos Alemanes.


Declaraciones de Edgar Reitz
"Hacer esta película llevó casi cuatro años. El periodo que nos separa de los acontecimientos históricos comprende tan solo 160 años pero, tanto para mí como para el equipo técnico y los actores de la película, supuso un viaje a una Alemania muy diferente y prácticamente olvidada, a un país desfigurado por una enorme pobreza. Ahora que hemos terminado la película, valoro la inmensa bendición de vivir en una época en que la libertad y el gozo son cosas que todo el mundo puede reclamar de manera legítima como derecho propio. Cuesta imaginarse que hace menos de siglo y medio, la gente de nuestro país fuera obligada a subsistir a duras penas en condiciones incomparables a las de cualquier lugar del mundo de nuestros días. Durante un tiempo, trabajar en esta película cambió radicalmente nuestra perspectiva habitual. Desde Schabbach, contemplamos la vida moderna a través de los ojos de un forastero y fue espantoso ver lo apocalípticos que parecieron de repente el consumismo, el egocentrismo y las pretensiones desmesuradas de nuestra sociedad fragmentada. De hecho, quizás uno de los efectos de HEIMAT LA OTRA TIERRA, sea que la audiencia se detenga por un momento y experimente ese ritmo tan distinto que hizo posible que nuestros ancestros sobrevivieran. En el fondo, puede que sea el verdadero ritmo de nuestros corazones" - Edgar Reitz.


Esta película es una evocación épica del éxodo masivo de los agricultores y artesanos alemanes hacia el Nuevo Mundo. Se trata de una historia europea, de una historia auténtica relegada al olvido, de un relato de fe en el futuro. Tal y como Jakob escribe en su diario: "¿Qué mejor aspiración puede haber que unir fuerzas para encontrar un camino por el que escapar de la tiranía y la crueldad? Todo puede perderse en un abrir y cerrar de ojos, hundirse en las profundidades por una tempestad, menos aquello que guardamos en el corazón".

Gracias al apoyo de la población de la región, la película concuerda absolutamente con el espíritu de la famosa TRILOGÍA HEIMAT y nos muestra un panorama que pretende hacer justicia a las duras vidas de la población rural y a sus anhelos de un mundo y una vida mejores.

De este modo, la película expone temas que, sin apenas esfuerzo, no podrían ser más relevantes: por un lado, la cuestión de pertenencia, tradición y fe; por otro, la de la libertad de pensamiento y lo que hoy en día, en la era de la globalización y la movilidad, se puede definir aún como hogar.


Desarrollando el material
Las ganas de producir LA TIERRA̶ HEIMAT vienen de muy atrás. La primera vez que me encontré con el tema de la emigración fue durante la filmación de Heimat, cuando estaba en las Hunsrück y conocí los recuerdos de la gente sobre la época del gran éxodo. Hace más de ciento cincuenta años, miles de personas abandonaron algunas regiones de Europa y me quedé sorprendido por la huella que este hecho había dejado en la memoria de la quinta generación desde entonces. La gente me habló de su encuentro con los descendientes de emigrantes que viven en Brasil que, aún hoy, siguen hablando el dialecto de las Hunsrück y a quienes, precisamente por su forma de hablar, sintieron increíblemente cercanos.

El segundo impulso surgió por una carta que recibí mientras filmaba Heimat III; procedía de una enfermera que trabajaba en un hospital de Porto Alegre. En ella mencionaba un informe de la televisión brasileña sobre Film in Germany, que también incluía una entrevista conmigo. Me habló de lo mucho que me parecía físicamente a su jefa, la directora de la clínica, también apellidada Reitz. Quería saber si éramos parientes. En mi respuesta, no fui capaz de dar explicaciones a la amable mujer sobre la presunta relación. Unos meses más tarde, llegó a mi buzón un libro que la mujer de Porto Alegre me había enviado. El título era Genealogy of the Reitz Family in Brazil (genealogía de la familia Reitz de Brasil), escrito por un sacerdote misionero católico llamado Raulino Reitz que, al principio de los años sesenta, investigó sobre la historia de la familia en Brasil. Leyendo este pequeño libro, me quedé sorprendido al enterarme de que los ancestros del clan brasileño de los Reitz eran originarios de las Hunsrück de Hirschfeld. Mi hermano, que por aquel entonces todavía vivía en la región de Hunsrück, confirmó que teníamos familiares en Hirschfeld, un lugar ubicado a cerca de quince kilómetros de donde yo nací.

¿Realmente fue solo el sufrimiento? ¿Esta vida dura, con sus malas cosechas, no llevaba mucho tiempo existiendo? ¿No morían de hambre miles de personas azotadas por la pobreza en el campo en otros tiempos? ¿Qué causó este éxodo que los contemporáneos denominan "fiebre brasileña" o "epidemia migratoria"? A lo largo de mi investigación, me encontré con algunos historiadores que admitían que la gente que emigraba en lo que ahora se denomina Vormärz("antes de marzo", entre 1830 y 1848) pertenecía a la primera generación de alemanes alfabetizados del campo. Prusia, cuyas fronteras nacionales abarcaban las Hunsrück, introdujo la escuela obligatoria en 1815. Los niños que nacieron después de 1810 aprendieron, en su mayoría, a leer y escribir. En regiones agrícolas especialmente, tras unos años de retraso, la alfabetización llegó a tal punto que nació una nueva generación, una generación que sabía más del mundo que lo que la tradición, los estudios religiosos y la sabiduría de los agricultores les podían enseñar.

En Alemania, en la actualidad, nos cuesta imaginar lo que significa realmente "emigración", puesto que solo conocemos la otra cara del problema; nos hemos convertido en un país de inmigrantes.

Estos pensamientos dieron un nuevo giro al desarrollo del material. ¿Una historia que describe cómo la gente abandona su hogar no ayudaría a comprender mejor a los inmigrantes de nuestra época? ¿Qué nos parecería la despedida entonces? ¿Durante cuánto tiempo guardan las personas el dolor de su partida en su otro hogar?

Mi hermano pequeño, Guido, pasó muchos años en la escuela privada, estudiando idiomas, incluidas las lenguas indígenas. Se dedicó a las cuestiones básicas de la lingüística, sin haber dejado su casa, a diferencia de lo que ocurría en 1800, cuando algunas personas como Georg Forster, Alexander von Humboldt y otros viajeros menos conocidos exploraron el mundo e intentaron dar respuesta a la pregunta de si existe algo, una ley universal, que una todas las lenguas de los pueblos del mundo. Mi respuesta fue el personaje de Jakob Simon, hijo de un agricultor de las Hunsrück, que lee libros y crea su propio universo de conocimientos y sueños. El primer tratamiento, que escribí en 2008, poco después de la muerte de Guido, llevaba por título provisional THE PARADISE IN THE HEAD (El paraíso en la cabeza). Con él, no solo quise hacer alusión a los sueños de Jakob, sino también a esas imágenes de un mundo mejor que se habían metido en la cabeza de las personas al leer novelas de aventuras.


Creando el mundo Schabbach
A finales de julio de 2011, comenzamos la primera búsqueda de locaciones en las Hunsrück. Me acompañaron el director de fotografía, Gernot Roll, y Christian Reitz, así como nuestros asistentes, Anna Eigl y Nikolai Eberth. Un día después, se nos unió Toni Gerg, a quien habíamos contratado como escenógrafo y utilero, y Sylvia Binder, que más tarde asumió la responsabilidad de jefa de producción. Cuando volvimos a Múnich unos días más tarde, lo hicimos con la determinación absoluta de que no habíamos encontrado una sola locación en la que tuviéramos la sensación de que, con la ayuda de las adiciones y correcciones habituales, podíamos crear una imagen de aquella época. Es cierto que había edificios con entramado de madera, iglesias o muros de castillos y edificios municipales de los siglos XVIII y XIX que se encontraban en buen estado, pero faltaba el entorno adecuado. En ningún sitio percibimos una conexión viva con la vida rural y lo deprimente es que, mediante métodos de restauración modernos, los defensores del patrimonio, ansiosos y ambiciosos, habían convertido los edificios históricos en telones de fondo nostálgicos que habrían transformado nuestra película en un idilio insufrible.

Las experiencias vividas en las distintas búsquedas de locaciones, que tuvieron lugar en las siguientes semanas, fueron todavía menos alentadoras. Llegamos a preguntarnos seriamente si debíamos buscar un pueblo adecuado en Europa del Este y si existen lugares en la Tierra en que el tiempo se haya detenido durante cien años. Entonces oímos la leyenda de que los descendientes de los agricultores que emigraron de las Hunsrück habían conservado el modo de vida antiguo en zonas remotas del sur de Brasil, aún intacto por la civilización. La realidad era otra: los pueblos de Rio Grande de Sul, a los que Christian Reitz visitó, estaban tan marcados por los privilegios de la era tecnológica como el pueblo moderno de las Hunsrück.

Decidimos que era imposible regresar al pasado con los medios de que disponíamos para la película. Por otro lado, queríamos más: queríamos encontrar nuestra propia posición y redefinir el término "película histórica". Casi todas estas películas se centran en los colores de la decoración, el vestuario, los uniformes, los equipos de caballos y las locaciones grandiosas. Durante mucho tiempo ha existido un mundo histórico paralelo que se ha establecido en nuestra conciencia a través de las películas. Una película histórica es, en la mayor parte de los casos, un documento de nuestra opinión actual sobre la historia.

Llegados a este punto de nuestras reflexiones, en agosto de 2011 decidimos construir el pueblo de Schabbach, la locación de nuestra película, con todas sus consecuencias. Toni Gerg nos animó a crear todos los interiores que aparecen en la historia, utilizando sus magníficas dotes de artesano. Toni quiso producir todos los detalles de la tradición rural a partir de lo que conocemos de ellos de una manera que solo gente que vivía hace siglos podría igualar. Debíamos prestar una atención especial al material disponible en las Hunsrück, como arcilla, pizarra, paja, zarzo, madera o hierro forjado a mano, para accesorios, herramientas o carros. Los meses en que desarrollamos la utilería y las locaciones de la película fueron meses de intenso debate y reflexiones sobre las consecuencias de nuestros actos. Parecía lógico y apropiado construir el pueblo histórico de Hunsrück para nuestra película desde el principio, pero el peligro de construir casas de forma arbitraria (lo que no permite ningún tipo de discernimiento de la historia anterior), era grande. Por muy minuciosos que quisiéramos ser a la hora de crear fachadas e interiores, siempre existía el riesgo apabullante de que todo lo que planeáramos pareciera un museo al aire libre.

La historia del pueblo en las locaciones siempre ha desempeñado un papel en todas mis películas. Me encantaba narrar la historia anterior de una casa y echar un vistazo a los recuerdos de las personas cuando mostrábamos cómo se movían dentro de ella. El pueblo artificial habría reflejado solo nuestra imaginación y habríamos tenido que implantar lo que se aseveraba como "historia anterior". Preguntas como "¿dónde va la iglesia? ¿Dónde está el pozo? O ¿dónde van los límites de las propiedades?" debían dejar de responderse de manera arbitraria. La única solución era construir el pueblo de la película en un pueblo que ya existiera.

Las obras no solo fueron una aventura para nuestro equipo, liderado por Toni Gerg, sino para toda la comunidad de Gehlweiler, que tuvo que apañárselas sin utilizar la carretea principal y sus conexiones habituales durante más de seis meses. Nosotros adaptamos nuestro pueblo histórico a las fronteras de Gehlweiler, y revestimos los edificios existentes de nuestras fachadas, ventanas, puertas y techos históricos. Ahora los edificios parecían retorcidos de manera inexplicable, elevándose sobre un plano original de un pasado inexplorado.

El concepto tiene numerosas ventajas: de este modo, los componentes individuales del pueblo (siempre que encajaran con la imagen)podían conservarse. Podíamos fijar las alteraciones a los edificios existentes y mejorar así la estructura. Para mí, lo que enriqueció la atmósfera en gran medida fue el hecho de que este pueblo cinematográfico estuviera realmente habitado. Los residentes de las viviendas remodeladas participaron en el progreso de las obras de una forma admirable y casi todos ellos hicieron de figurantes o extras como habitantes del Schabbach ficticio.

Cuando empezamos a filmar, el 17 de abril de 2012, Toni Gerg, tras meses trabajando día y noche junto al equipo de obras, pudo dar por terminado el pueblo completo. No solo estaban listos las fachadas, las calles y los patios, sino que había vida en las casas. Vacas, cerdos, caballos, cabras y ovejas vivían en los establos y en la calle, y todo tipo de ave de corral, como gansos, patos y gallinas, paseaban libremente entre los actores. A todos ellos había que atenderlos, alimentarlos y cobijarlos tras la grabación. El cuarto día de rodaje, Toni Gerg terminó los interiores de la casa delos Simon. Las habitaciones no estaban situadas en la casa del herrero real, sino en una casa en ruinas con entramado de madera, ubicada en la parte inferior de Gehlweiler.

Nadie podía imaginar que este sería nuestro último encuentro con Toni Gerg. Falleció de forma inesperada en la noche del sexto día de rodaje, el 24 de abril de 2012, en su piso de las Hunsrück. La noticia fue un duro golpe para el equipo. Estuvimos en shock durante días y conseguimos ir volviendo al proyecto muy poco a poco.

Hucky Hornberger, que asumió el papel de Toni para las demás locaciones, debía enfrentarse a una tarea casi insoluble, ya que carecía de los meses de preparación que toda película requiere. Tanto él como su utilero, Sebastian Krause, continuaron el trabajo con el espíritu de su difunto compañero y lo realizaron de manera admirable.


Vestuario
El vestuario fue un reto. No existe libro de texto ni guía de estilo en que estudiar cómo vestiría un artesano pobre de las Hunsrück en 1840. Supuestamente, la moda y la forma de vestir de cada época se reflejan en las clases medias de las ciudades, pero nuestra historia no consistía en "estilo", sino en la lucha por la supervivencia. La vestimenta tenía que resistir a las condiciones climáticas (lluvia y frío), tenía que proteger y no entorpecer el trabajo. Las telas y su confección representaban la artesanía de los habitantes del pueblo y tenían que durar toda una vida. Si alguien quería engalanarse, lo hacía cuidando y adornando, enriqueciendo la tela con puntadas y botones decorativos hechos a mano.

Hasta donde fuimos capaces, vestimos a todos los actores con prendas originales de la época, desde la ropa interior hasta las capas exteriores. Las telas con que se hicieron las vestimentas eran originales de esta época de la historia. Trabajamos tanto el lino como el algodón, y algunas telas fueron encontradas en los desvanes de familias de agricultores. Nuestra diseñadora de vestuario, Esther Amuser, pasó varios meses recorriendo aldeas, recogiendo telas y prendas de vestir. La gente le abría sus arcones secretos. Los ovillos manuales de lino eran considerados símbolo de riqueza: había que tener en cuenta el esfuerzo necesario para cultivar lino, hilarlo y tejerlo. Esther encontró camisas bordadas con los años del siglo XIX en punto de cruz rojo. Además de hacerle sentir a uno horror por el paso del tiempo, pasar la mano por una camisa y saber que se cosió en 1843 es una sensación única.

Por otro lado, nos dimos cuenta de lo delgada y raquítica que debía de estar la población humilde en aquellos días, puesto que sus cuellos y chaquetas no eran de la talla de nuestros actores. Con las prendas auténticas, se movían de otra manera; sintiendo la dureza del lino sobre la piel desnuda, tenían otra sensación corporal. Por este motivo, con objeto de que se acostumbraran a este tipo de vestimenta, la entregamos a los actores principales para que la llevaran en casa. Algunos de ellos no se la quitaron durante semanas para acostumbrarse al difícil tejido. ¡Nadie quería parecer recién salido del departamento de vestuario. El actor que interpretaba al herrero, Rüdiger Kriese, no se quitó su ropa en semanas. Cuando un actor llegaba a la locación con un vestuario que había estado llevando, dejaba de moverse "de cualquier manera": sus movimientos habían sido modificados por la ropa, se habían convertido en extraños. Se ensaya y se prueba todo... No se puede decir cuándo es 'correcto' porque no existen normas para ello, pero sí el sentimiento que me dice 'ahora la ficción está bien'.


Trabajo de cámara
Creo que trabajar con Gernot Roll ha repercutido ampliamente en el diseño final de la película. En cada fase de creación, conseguimos desarrollar una perspectiva conjunta de lo que llamamos el arte de filmar o lo que conmueve a nuestros corazones en el nivel más profundo. Juntos desarrollamos el lenguaje pictórico de la película y, en mi opinión, nuestra película es única principalmente gracias a las imágenes y a nuestra pasión común por la calidad cinematográfica. Decidimos rodar en CinemaScope porque da una relación totalmente nueva a los primeros planos. En casi todas las tomas en que aparece un rostro en primer plano, ambos lados de la habitación permanecen visibles. Incluso en primeros planos extremos, las personas siguen formando parte de la experiencia espacial, lo que se convierte en un principio narrativo interno y secreto de la película, que siempre va más allá de los personajes y mantiene a la vista a la comunidad viva de un pueblo y el paisaje periférico. El formato también demostró sus ventajas en los interiores, a veces realmente angostos, de las casas antiguas de los agricultores. En los planos horizontales, utilizamos lentes anamórficas de gran ángulo; para las verticales, para retratos, longitudes focales medias, más ventajosas.

Una de las razones para optar por el blanco y negro fue que la increíble capacidad de las cámaras modernas para proporcionar detalles y nitidez crea una espacialidad fascinante que hace que la imagen en blanco y negro parezca tridimensional, sin que nosotros tengamos que emplear la discutible tecnología 3D. En determinados lugares, y utilizados con moderación, introducimos incluso elementos de color en la fotografía en blanco y negro, algo posible gracias a la tecnología digital moderna. Como todo el mundo sabe, llevo experimentando cuarenta años, mezclando la fotografía en blanco y negro con escenas en color. Junto con Gernot Roll, proseguí mi búsqueda de formas mixtas, con la esperanza de superar la compartimentación prescrita por la industria. Queríamos seguir escribiendo la gran historia de la fotografía en blanco y negro que admiramos en películas expresionistas, como las de los maestros rusos, italianos y norteamericanos, sin excluir la tecnología moderna del cine de color. Siempre hemos creído que ambos sistemas cuentan con sus esferas de expresión, grandes y muy específicas, y que sacrificar uno de los dos solo porque la industria prefiere comercializar la película en color limitaría nuestra capacidad de expresión. Mientras uno trabajaba con material cinematográfico fotoquímico, el otro estaba atrapado en el sistema: el cine en blanco y negro era blanco y negro, y el cine en color, cine en color. Hoy en día, en la era de la tecnología de grabación digital, modificar sistemas ya no plantea un problema. Pudimos cumplir, sin limitaciones, nuestro deseo de utilizar las magníficas tradiciones estéticas de la fotografía en blanco y negro, y descubrir de nuevo la belleza de esta tecnología. Pero, en el momento en que, solo en algunos lugares en la película, en la pantalla aparecía un elemento que había que reproducir solo en color (una manifestación emocional o un símbolo), pudimos hacerlo fácilmente con la tecnología moderna.

La palabra "actitud" significó para nosotros que uno busca realmente una actitud en las cosas. Eso sucede a través de la improvisación. Nunca antes había trabajado con tanta precisión como en esta película, nunca con tanta planificación y exactitud. Incluso cuando tenía que ver con escenas de amor, procesos de trabajo, fiestas populares o reuniones de masas, seguimos un plan para convertir nuestra visión en la realidad.

En muchas ocasiones, Gernot Roll y sus compañeros trabajaron con muy poca luz eléctrica. No se permitió que ninguna estética impuesta determinara la imagen; todo tenía que surgir de forma natural. Constantemente nos preguntamos: ¿de dónde viene la luz? ¿Con qué luz vivía la gente?¿Cómo vivían de noche? Cuando nosotros, por ejemplo, celebramos una fiesta popular y esta se alarga hasta la noche, nos preguntamos si la gente bailaba de noche en aquellos tiempos y salía de juerga al anochecer. ¿Siempre se acostaban temprano o utilizaban antorchas, velas y lámparas de aceite? Antorchas, hogueras… ¡un peligro para los techos de paja y los graneros! A veces tuvimos miedo de quemar el pueblo al trabajar con lámparas de aceite, leña y hogueras. Una gran cantidad de escenas, sobre todo las interiores, cuentan con menos brillo y zonas oscuras; la luz solar que traspasa las ventanas durante el día debe aparecer como una fuente especial de luz. Nuestra cámara ALEXA de ARRI posee una sensibilidad lumínica increíble. Basta con una vela para iluminar una escena. No tuvimos que encender cinco mil velas, como Stanley Kubrick en BARRY LYNDON (1975), para crear una luz rojiza tenue.


Jan Dieter Schneieder, actor principal
Elegir un actor para el personaje de Jakob supuso un gran esfuerzo: consultoría con la agencia de casting, mis asistentes buscando en escuelas de interpretación, ofertas por Internet y semanas de pruebas de pantalla. Había muchos candidatos, con quienes ensayé escenas escritas especialmente para ellos con el fin de poner a prueba su capacidad de empatizar con las formas de vida del siglo XIX.

Hay que tener en cuenta que todos los candidatos eran muy jóvenes, por lo que apenas tenían experiencia en la vida ni en la interpretación. Exigí mucho de ellos porque un joven de hoy en día no suele tener contacto con el entorno laboral de un herrero o un agricultor, con la agricultura y la ganadería, por no hablar de esta especie de sed romántica de aprender característica de Jakob. Evidentemente, en los meses previos al inicio de la producción, sabíamos que la película solo funcionaría cuando encontráramos al Jakob adecuado. Eso significaba que la decisión se tomaba con una presión especial. Salome Kammer me acompañó en todos los casting, las pruebas en pantalla y las decisiones. Entre los candidatos para el papel de Jakob había gente que ya había actuado en películas y tenía experiencia con la cámara, pero lo que me inquietaba de ellos era su ambición profesional y la sobreactuación en sus expresiones faciales y gestos, lo que me hizo dudar. Las ganas de soñar de Jakob que yo quería reflejar no podían caer en la artificialidad de los cuentos de hadas: debían tener naturalidad o inocencia y, al mismo tiempo, ser capaces de luchar para cumplir sus sueños. Tras meses de búsqueda y pruebas de pantalla, estaba a punto de desesperar cuando, de forma inesperada, Jan Dieter Schneider apareció. Ni siquiera había sido invitado al casting para el papel. Jan fue una sugerencia espontánea de Helma Hammen, responsable de los extras de casting en las Hunsrück. Me dijo "Tengo a este chico, ha interpretado papeles de amateur en el teatro y habla el dialecto de las Hunsrück". Ya estábamos cansados ese día y algo desilusionados por no haber conseguido encontrar a Jakob una vez más. Le di a Jan una de las anotaciones del diario de Jakob, lo coloqué frente a la cámara y le dije que interpretara el papel de escritor del diario. "Ahora lee esto en voz alta y danos una percepción de tus pensamientos," le dije. Iluminamos la escena con una vela mientras él se concentraba en el texto. Sin grandes expectativas, encendimos la cámara de vídeo.

Cuando visionamos el resultado dos horas más tarde, los asistentes, el productor y Helma estaban totalmente callados. De todos los candidatos que habíamos probado hasta entonces, era el primero al que se escuchaba, al leer el texto, en alemán antiguo. ¿Quién era este chico? Saqué la conclusión de que Jan no era un actor y, es más, de que no pretendía serlo. Estudió medicina en Maguncia y se presentó por curiosidad, porque estaba interesado en la película. Tuvimos que luchar contra la idea de elegir a un amateur para este papel tan importante. Tampoco estábamos seguros de si nos habíamos engañado con la primera prueba de pantalla. No sé por qué vencí todas mis reservas y, en medio de la discusión, dije: "Vamos a probar con Jan." Fue una voz interior la que me aconsejó decir que sí. Entonces, mandé a Jan a estudiar con Ute Cremer-Barzel. Hizo un curso intensivo en interpretación, tres meses antes del inicio del rodaje. Ute y Jan estaban totalmente fuera de mi alcance. Se aislaron, practicaron, entrenaron e improvisaron y celebraron todo tipo de reuniones, mágicas y secretas, por las que yo tuve algo de miedo. A día de hoy, aún no he intentado desentrañar los secretos de esta preparación. Cuando finalmente Jan se colocó delante de la cámara, estaba cambiado. Se había transformado en mi Jakob.


Los personajes y sus deseos
En LA TIERRA ̶HEIMAT, no narro una historia de amor en el sentido habitual del término porque, en el empobrecido mundo agrícola de la época, el sueño romántico del amor voraz todavía no había llegado. Las historias de amor no se apartaban aún de la vida cotidiana, como exigiríamos desde el punto de vista individual de nuestros días. El amor es un poder divino y quizás también una fuerza de la naturaleza, pero se puede aprender a amar. En las circunstancias en que vivía la juventud de Shabbach en el siglo XIX, el amor no importaba. Tenían que sacar partido de sus relaciones y ver si los sentimientos aparecían. El matrimonio tardío entre Jakob y Florinchen es un pequeño alegato a la unión de amor y razón, que es posible. Quizás podemos llamarlo sentido común, que se vuelve eficaz en el amor y crea al menos una base de la que el amor puede nacer, a partir de la cual se puede aprender a amar.

Hablé mucho con Antonia Bill a propósito de Jettchen. La mayoría de las cosas que determinan su comportamiento suceden "fuera", es decir, en los momentos del relato en que ella no aparece para nada. Hay que imaginarse la situación: ella está viviendo como mujer de Gustav en esta casa en la que Jakob también tiene una habitación, situación difícil para ella. Hay una breve escena en la que ambos se encuentran: de repente, se quedan uno frente al otro en la entrada de la cocina y la tensión es palpable: ¡ella con el niño en brazos! No es fácil de soportar para Jakob. Tal vez se puede vivir un par de meses en la misma casa con esta tensión, pero no toda una vida. Así que dije: "Antonia, Jettchen es la que tiene la idea de emigrar y buscar otra casa". También hay otras fuentes para sus ideas de escapar. No obstante, ¿de dónde saca Jette el impulso definitivo para volar? ¿Es el primer encuentro con Jakob, que sueña con lugares lejanos, suficiente? ¿Es el sueño del chico, que fantasea sobre los bosques e indios de Brasil, que habla su lengua, suficiente? Estoy convencido de que, en el duro mundo de las Hunsrück de entonces, un encuentro como este podía dar pie a algo parecido a lo que hoy llamaríamos flechazo. Tras la muerte del niño, será Jettchen la que convenza a Gustav: "Quiero marchar lejos de aquí. Y quiero que tú también quieras: es lo mejor para los dos". Jettchen también busca el sueño. Sin embargo, en realidad su partida es más una vía de escape que la realización de un sueño. El soñador se queda, la mujer sensata se marcha.

Durante mucho tiempo, quise que el padre fuera mucho más cruel o violento, carácter que no dista tanto del de un herrero con mano dura y mal genio. En su momento, tuve una versión en mente en la que el padre, en la primera escena, maltrata a su hijo Jakob tan brutalmente que lo lesiona y lo deja lisiado. Eso habría convertido la injusticia, prohibir al hijo leer, en algo increíblemente malo. En algún punto, esta versión habría tenido que generar un conflicto entre padre e hijo, la escapada de Jakob al Mosela o su huida por el campo de patatas habrían parecido mucho más dramáticas. Tal y como está relatado ahora, quería encontrar otras respuestas a la pregunta de por qué Jakob huye tan lejos. Tal vez el padre dejó que Jakob se fuera con el tenedor que le lanzó.

Jakob corre sin cesar sin ninguna razón aparente, visiblemente hacia su mundo de sueños. Solo evitando conscientemente el drama previsto dramatúrgicamente fui capaz de dejar que Jakob se convirtiera en el personaje romántico que nos recuerda a De la vida de un tunante de Eichendorff.


Rebelión
En el mundo del pueblo ficticio de Schabbach en 1843, en las Hunsrück (y esto sirve para medios similares de esta época), se aplicaban determinadas reglas respecto a los dos extremos, libertad y fatalidad. Los personajes tienen la posibilidad de rebelarse entre sí, como contra la estrechez de miras del padre, las normas de la familia o el poder diabólico del estado. Pero cuando describo un mundo como este, tengo que hacerme otra pregunta: ¿cómo sobrevive la gente en medio de las limitaciones de la fatalidad?¿Cómo afrontan las incertidumbres de sus vidas?


Amor
Son las contradicciones del amor lo que me interesa. Pensemos, por ejemplo, en el último final feliz, en la última noche, en que Jettchen se entrega a Jakob simplemente como regalo de despedida. Es su secreto, aunque respete su promesa de amor o continúe con Gustav fácilmente después. Para relatar esta historia de bonitas ambivalencias no vale con "calentar" los roles individuales, sino que siempre hay que mantenerse atento a la vía de escape en todas las escenas en que se toca el tema del "amor". Lo que busco son historias que destaquen por su proximidad a la vida. Tenemos que aclarar que el mundo en que estos jóvenes viven dista enormemente de la cultura amorosa romántica en la que existe el amor llamado "loco". Esta es una cuestión de altos niveles de la sociedad y la literatura.


Religón y sueño
La doctrina religiosa es algo en lo que soy incapaz de creer. En la familia protestante de Simon, la hija es desterrada brutalmente por sus diferencias confesionales. Walter, el yerno católico, dice en un momento en un invierno glacial: "El demonio inventó todas las religiones porque solo traen conflicto al mundo". Esta frase es indicativa de mi forma de entender la religión. De hecho, la gente de mi película no es religiosa. Tienen tradiciones y crucifijos, rezan, van a misa, celebran las festividades... pero los elementos metafísicos de la historia, lo que de verdad me conmueve, posee otras raíces. Por consiguiente, en una película siempre me parece importante describir, por ejemplo, la existencia del alma de la gente y las cosas. Sí, las cosas también tienen alma. Cuando Jakob lee sobre el viento en un libro, se levanta una ráfaga misteriosa tras él, a lo largo de la carretera del pueblo, que hace que dos caballos grises pasen a su lado. Los caballos galopantes son testigos de una fuerza espiritual mágica, activa en Jakob. Jakob es un soñador que puede mover caballos, que desafía a la gravedad. Hago referencia a la realidad junto a la realidad, una realidad a la que uno puede cruzar cinematográfica y narrativamente.


Los espectadores
No pretendo que los espectadores hagan ninguna interpretación en particular. En el arte, todo tiene más de un significado. No quiero declarar mi intención para que no sea una interpretación vinculante. Solo pretendo que los libros sean algo más que algo para leer o una fuente de información. La lectura nos conecta con el mundo del intelecto. Un lector apasionado como Jakob vive en un mundo paralelo en que se aplican unas leyes distintas a las de la vida corriente. Jakob consigue cambiara este otro mundo leyendo libros, a través del amor y a través de una manera especial de estar solo. Quien no quiera verlo, quien no sea susceptible a ello, no tiene que verlo. No soy ningún predicador ni Terence Malick; no podría inculcar algo así a la gente.


Ficha artística
Jakob - JAN DIETER SHCNEIDER
Jettchen - ANATOLIA BILL
Gustav - MACIMILIAN SCHEIDT
Margarethe - MARITA BREUER
Johann - RÛDIGER KRIESE
Florinchen - PHILINE LEMBECK
Lena - MÈLANIE FOUCHÉ