CHRISTOPHER NOLAN es el guionista y director de LA ODISEA, basada en “La Odisea”, de Homero. Los productores son EMMA THOMAS y el propio CHRISTOPHER NOLAN para su empresa Syncopy. La producción ejecutiva corre a cargo de THOMAS HAYSLIP.

El director de fotografía es el oscarizado HOYTE VAN HOYTEMA, ASC, FSF, NSC (Oppenheimer, Dunkerque); diseñadora de producción, RUTH DE JONG, nominada a los Oscar (Oppenheimer, Nosotros); diseño de vestuario, ELLEN MIROJNICK, nominada a los Oscar (Oppenheimer, El gran showman); maquillaje, LUISA ABEL, nominada a los Oscar (Oppenheimer, Tenet); peluquería, GLORIA CASNY, nominada a los Oscar (El llanero solitario, Le Mans ’66).

La montadora es la oscarizada JENNIFER LANE, ACE (Oppenheimer, Tenet); la música original está compuesta por el tres veces oscarizado LUDWIG GÖRANSSON (Oppenheimer, Los pecadores); el supervisor de efectos visuales es el oscarizado ANDREW JACKSON (Oppenheimer, Tenet), y el supervisor de efectos especiales es el dos veces oscarizado SCOTT R. FISHER (Oppenheimer, Tenet).

Los coproductores son ANDY THOMPSON (Oppenheimer, Tenet) y HELEN MEDRANO (productora asociada en Oppenheimer, Tenet), y el encargado del casting es JOHN PAPSIDERA, CSA (Oppenheimer, Tenet).

Las películas de Christopher Nolan, entre las que se cuentan Oppenheimer, Tenet, Dunkerque, Interstellar, Origen y la trilogía de El caballero oscuro, han recaudado más de seis mil millones de dólares globalmente, además de ser nominadas a 49 Oscar, de los que han ganado 18. En 2023, Oppenheimer rozó los mil millones de dólares de recaudación mundial, y ganó siete Oscar, Mejor Dirección y Mejor Película entre ellos.


La historia detrás de la historia
El oscarizado Christopher Nolan lleva LA ODISEA a la gran pantalla, la obra literaria considerada como el texto fundacional de la cultura occidental. Rodada en seis países con un reparto estelar, la decimotercera película del director cumple un sueño de hace tiempo, rodar una película completa utilizando cámaras IMAX, en lo que es su experiencia cinematográfica más inmersiva y amplia hasta la fecha.

“Mi experiencia como cineasta influye en mis elecciones, incluso en lo que creo estar preparado para hacer, en saber si dispongo de los conocimientos para hacerlo y en qué aportará este nuevo reto a lo que ya he hecho”, explica Christopher Nolan. “LA ODISEA es una obra de enorme importancia para la historia del mundo y el desarrollo de la cultura, pero nunca se ha adaptado para un taquillazo moderno. Eso me dio la energía que me empujó a enfrentarme al desafío que representa recrear el mítico mundo de la Grecia Antigua; me entusiasmó la idea de contar la historia, incluyendo todos sus enriquecedores temas, como no se había hecho antes”.

“La Odisea”, un inmenso poema de 12.000 líneas atribuido a Homero, un aedo cuya existencia es discutida por los académicos actuales, y su igualmente monumental precuela, “La Ilíada”, fueron compuestas posiblemente en el siglo VIII a. C., aunque su contenido e idioma debió cambiar a medida que las cantaban generaciones de bardos. Juntos constituyen un fantástico mito de finales de la Edad del Bronce.

“La Odisea” es una saga única. Este poema no lineal, con numerosos flashbacks, ramas paralelas, historias dentro de historias y metacomentarios, se estructura en torno a dos personajes principales: Odiseo de Ítaca, rey de la rocosa isla, que hizo ganar la guerra a Agamenón gracias al engaño del caballo de Troya, y Telémaco, el hijo de Odiseo, que era un niño de corta edad cuando su padre se marchó. Mientras Odiseo se embarca en su viaje de regreso, en el que se verá afligido por dioses y monstruos, tormentas y tragedia, Telémaco se aferra a la esperanza de que su padre sigue vivo mientras intenta hacer frente a la crisis que amenaza a Penélope, su madre: una manada de voraces príncipes se ha instalado en el palacio real y presiona a la reina para que se case con uno de ellos.

Dos temas interconectados sobresalen en “La Odisea” y ambos expresan los ideales y valores cruciales de la Grecia antigua. El primero es la xenia, el concepto de hospitalidad ritual por la que el anfitrión siempre recibe al extranjero con generosidad. También conocida como “ley de Zeus”, se consideraba un deber cívico y divino, y no respetarlo acarreaba la vergüenza para el anfitrión. La costumbre ayudaba a fomentar alianzas y a enriquecer los lazos comerciales. El segundo tema es el nostos, o la noción de regreso. Implica superar impedimentos para reunirse con los seres y la tierra amada, recuperar riquezas y títulos perdidos, y forjarse una identidad más madura y fuerte al salvar los obstáculos que surgen en su camino.

“Ya sea el eje narrativo de Odiseo o los episodios que constituyen la epopeya, puede decirse que ‘La Odisea’ es la base de casi todo el cine jamás rodado”, dice Christopher Nolan. “Desde luego, está presente en todas las películas que he hecho, aunque no me había dado cuenta de hasta qué punto. Fue entretenido descubrirlo mientras me sumergía en la adaptación”.

Como muchos de su generación, el primer contacto del director con “La Odisea” fue de forma resumida cuando estaba en primaria. Recuerda ver a los alumnos de más edad interpretarla en el escenario y sentirse cautivado por el Caballo de Troya y los elementos fantásticos del poema, como El Cíclope, un gigante de un solo ojo, o las sirenas, pájaros con cabeza de mujer que atraían a los marineros a la muerte con sus cantos. “Para muchos está ahí siempre, en un rincón de la mente”, sigue diciendo. “Pero se hace muy presente cuando se encuentran elementos reinterpretados en historias actuales”.

“Se hicieron cosas increíbles y muy innovadoras en anteriores épocas de Hollywood con la mitología griega”, dice el director, haciendo hincapié en su admiración por Jasón y los argonautas (1963) y Furia de titanes (1981), ambas con el trabajo del pionero en efectos especiales Ray Harryhausen. “Pero cuanto más reflexionaba en la posibilidad, más me intrigaba la idea de enfrentarme a la mayor historia jamás contada, con un superpresupuesto, un reparto de primer orden, y todas las técnicas modernas y recursos de una gran producción hollywoodiense”.

Aunque “La Odisea” representaba una tarea titánica a la hora de realizar una adaptación, Christopher Nolan ya estaba preparado. La narración no lineal y la historia paralela de dos personajes conectados, Odiseo y Telémaco, mantiene cierto parecido con el enfoque del director en Oppenheimer. Se desarrolla en varios episodios y en ambientes diferentes, como Origen, e incluye una serie de secuencias de acción, desde una gran batalla entre ejércitos opuestos, a misiones secretas en lugares peligrosos; retos que el cineasta ya superó en Dunkerque y Tenet.

Odiseo también es un ejemplo mítico de cada uno de los protagonistas de Christopher Nolan: ingenioso, con principios, aunque moralmente escurridizo, a lo que se añade un aura de misterio. “Lo que más me gustó del poema cuando volví a leerlo después de saber que Chris quería hacerlo, es cómo encaja con la forma de Chris de contar historias”, dice Emma Thomas. “Es una narración no lineal, con sustos, emociones y revelaciones”.

Al contrario de lo que se suele pensar de “La Ilíada” y de “La Odisea”, la primera no describe el final de la Guerra de Troya, y la segunda solo menciona el Caballo de Troya con flashbacks. Es posible que el público de entonces conociera la historia gracias a otros poemas épicos que se han perdido. Pero en la adaptación de Christopher Nolan, era crucial describir el saquero de Troya, por lo que incluyó detalles y personajes de otras fuentes que se centran más en la argucia del caballo, como “La Eneida”, un poema épico escrito en el siglo I a.C. atribuido al romano Virgilio, y “Agamenón”, de Esquilo.

Mientras Christopher Nolan se centraba en la caracterización de Odiseo y desarrollaba la historia, la ambiciosa estética de la producción empezó a forjarse, arraigada principalmente en el deseo de veracidad del director, por muy fantástico que fuera el género o el relato. “Lo que he descubierto haciendo cine en todos estos años, no importa que se trate de El caballero oscuro, Interstellar u Origen, es que las ideas fantasiosas deben estar ancladas en la realidad”, explica el cineasta. “Si estas películas han funcionado, creo que parte de su atractivo y de su poder viene del hecho de que el público se creyó esos mundos emocionantes, plagados de cosas estrafalarias”.

Christopher Nolan también quería que su versión de “La Odisea”, una historia que transcurrió hace casi 3.000 años, conectara con el público actual. Este deseo refleja el de los primeros aedos que cantaban adaptaciones del poema, en las que cambiaban la sintaxis, usaban modismos regionales, enfatizaban ciertos temas o incluso cambiaban partes de la trama para que su público se identificara con la historia. “Cuando estaba escribiendo el guion, decidí que la película debía ser accesible”, sigue diciendo Christopher Nolan. “El mundo de ‘La Odisea’ debía ser comprensible para el público actual. Quisimos alejarnos de la estética de otras películas que transcurren en la antigüedad, ya que muchas se basan en las representaciones artísticas neoclásicas de los siglos XVIII y XIX, así como en las composiciones orquestales románticas de ese periodo. Para la historia buscábamos un tono auténtico, actual, con el que la gente se identificara”.

Se sabe de sobra que el cineasta siempre se esfuerza en rodar en decorados naturales, en trabajar con especialistas para las escenas complicadas y en utilizar efectos “prácticos”. Tampoco está en contra de usar efectos visuales – de hecho, ha ganado tres Oscar a los Mejores Efectos Visuales –, pero solo cuando sean necesarios, y siempre ha utilizado técnicas innovadoras en cine y teatro, sobre todo tratándose de su pasión por el formato IMAX. Para rodar Oppenheimer, Christopher Nolan y el director de fotografía Hoyte van Hoytema colaboraron con IMAX y Kodak para crear un negativo en blanco y negro de 65 mm con 15 perforaciones. Después de ese logro, Christopher Nolan no dudó en rodar LA ODISEA utilizando toda la tecnología disponible – además de incorporar algunas novedades – incluso para superar el nivel de su anterior película.

“Soy fan de la historia del cine, sobre todo del cine mudo”, dice. “Algunas de las cosas que atraían al espectador de entonces siguen atrayendo al espectador de hoy. Decorados extraordinarios, miles de figurantes. Pero parte de la atracción venía del hecho de que eran efectos prácticos en verdaderos decorados naturales y con multitudes de extras. Con el tiempo, con el avance los efectos visuales, gran parte de esto se ha perdido. Hace tiempo que me interesa la posibilidad de combinar ambas cosas para crear la mayor experiencia inmersiva posible. Podemos regresar al espectáculo que ofrecían los trucos ‘en cámara’, pero también despertar la fantasía con efectos visuales. Esta síntesis era el gran atractivo del proyecto, intentar hacerlo todo. Parecía muy apropiado si se piensa en lo que es ‘La Odisea’ y cómo debe representarse en la gran pantalla”.

Para la producción, Christopher Nolan y Emma Thomas reunieron a un equipo formado por caras familiares y otras nuevas, pero todas ellas dispuestas a unirse al desafío que suponía hacer una película “que más bien parecía siete enormes películas metidas en una”, dice la productora. “Creo que era el momento profesional idóneo de Chris para que realizara esta película. Lo era para todos nosotros. Lo que habíamos hecho anteriormente nos había preparado para esto, porque debíamos estar en nuestro mejor momento para lograrlo. Como productora, durante la preproducción, a menudo estoy sentada en una esquina escuchando conversaciones de lo más creativas. Hubo numerosas reuniones en las que sentí que veía a una orquesta tocar una complicada sinfonía. Me quedé asombrada viéndoles analizar los problemas a los que se enfrentaban para saber cómo resolver mejor lo que, en un primer momento, parecía imposible”.

Pero no fue fácil, y así lo recalca una y otra vez cualquiera que participó en el proyecto. Pero, según Christopher Nolan, no es sorprendente: “Fue difícil sacarlo adelante, tal como debía ser. Se trata de ’La Odisea’”.


Fotografía
LA ODISEA es la quinta colaboración entre Christopher Nolan y el director de fotografía Hoyte van Hoytema, ganador de un Oscar en 2023 por su trabajo en Oppenheimer. Además de Interstellar, Dunkerque y Tenet, tiene en su haber películas tan aclamadas como Déjame entrar, The Fighter y Spectre. A pesar de haber trabajado varias veces con Christopher Nolan, el director de fotografía no supo de qué iba la película hasta que el cineasta le entregó el guion.

“Chris me llamó y se limitó a decir ‘La Odisea’ antes de pasarme el guion”, dice Hoyte van Hoytema. “No había dejado una sola pista antes, pero no era raro, ya que siempre es muy discreto cuando está escribiendo algo nuevo. Tampoco me sorprendió la ambición del proyecto. Ya tengo claro que Chris no es partidario del aire acondicionado ni de la calefacción. Quiere enfrentarse a los elementos, estar en el mar e ir a lugares donde es difícil rodar. Es lo que le gusta, y a mí también. En cierto modo, era un clásico suyo, pero con muchas cosas nuevas”.

Hoyte van Hoytema explica que la estética que Christopher Nolan y él buscaron para la película era de “epopeya intimista”: “La historia siempre se describe como un viaje épico por mares y grandes distancias, pero nunca nos centramos en el alcance en sí, sino en cómo plasmar una epopeya a escala intimista. Es la historia de un hombre que intenta regresar junto a su esposa y su hijo, y que está dispuesto a todo para conseguirlo dentro de un decorado muy dramático y extremadamente cinematográfico. La película está diseñada para que los espectadores se pongan en la piel de los protagonistas, sobre todo la de Odiseo, y sientan lo que siente, haciendo hincapié en la sensación de añoranza de su hogar, así como en los dilemas morales y éticos que surgen en su camino”.

La innovación IMAX: “El Blimp”
El formato IMAX siempre cautivó a Hoytema desde que era niño y hacía mucho que deseaba rodar toda una película con cámaras IMAX. “De niño, iba al Museo de Ciencia e Industria de Chicago para ver películas Omnimax”, dice, refiriéndose a una presentación IMAX de 360º proyectada en pantallas hemisféricas en un auditorio con cúpula. “También iba al parque temática Great America, a las afueras de Chicago, para ver películas IMAX. Me entusiasmaba verlas y siempre me preguntaba cómo quedaría una historia de ficción. No solo un documental genial, del tipo de los que hicieron directores como Toni Myers con el programa espacial. ¿Qué pasaría si se rodase una película de Hollywood con esas cámaras? Digamos que llevo soñando con hacer una película en IMAX desde que tenía 16 años”.

Christopher Nolan ha utilizado cámaras IMAX para rodar algunas secuencias desde El caballero oscuro, y su ambición ha crecido trabajando con el director de fotografía: “Siempre probábamos cosas con IMAX”. Van Hoytema añade: “La profundidad y resolución son asombrosas. Cualquiera que haya filmado, aunque sea poco, con IMAX, lo entenderá. Es una cámara que no miente, tiene una profundidad y una resolución espléndidas. Es una obra maestra a la hora de crear imágenes orgánicas”.

El mayor impedimento para rodar toda una película con cámaras IMAX es el ruido que generan. Antes del rodaje de LA ODISEA, el ruido hacía imposible que se rodaran diálogos en primeros planos porque los actores debían gritar para superar el sonido de la cámara. (Matt Damon llegó a compararlo con alguien agitándote una batidora en la cara). Durante la preproducción de Tenet en 2020, Christopher Nolan y Hoyte van Hoytema, conjuntamente con ingenieros de IMAX, llegaron a crear un silenciador al que llamaron “The Blimp”: un estuche que recubría toda la cámara. Por desgracia, incluso así seguía siendo demasiado ruidosa.

Pero mientras escribía el guion de LA ODISEA, Christopher Nolan se dio cuenta de que se trataba de la película IMAX soñada y decidió pedir a sus amigos en la empresa que mejoraran el Blimp para la cámara de nueva generación, la Keighley, llamada así en honor a David Keighley, el lamentado director de calidad de IMAX, y a su esposa Patricia, eternos defensores del formato (ir a la página 45). “Me fui a IMAX y no les dije de qué iba la película”, explica el cineasta. “Sabía que estaban haciendo cámaras nuevas y les dije que si conseguían inventar un estuche que me permitiera grabar sonido, me comprometía a rodar mi nueva película íntegramente con cámaras IMAX. Se lo tomaron muy en serio”.

El resultado lo cambió todo. “Rodamos una prueba”, dice Hoyte van Hoytema. “En cuanto vimos la proyección con sonido, supimos que podía ser algo maravilloso y muy especial”.

Aun así, el cineasta y el director de fotografía prefirieron estar preparados y llevar otras cámaras por si acaso. La IMAX Keighley, una vez dentro del Blimp, llega a pesar casi 200 kilos, lo que no facilita su traslado. Son grandes (“Una caja negra del tamaño de una nevera”, según van Hoytema) y pueden ser un problema con la dirección de la mirada de los actores. Y por si esto no fuera bastante, tan solo llevan minutos de película debido al grosor y tamaño del negativo. Hay que recargarlas cada tres minutos.

Nada de esto pareció afectar a Christopher Nolan y a Hoyte van Hoytema. Se buscaron y encontraron soluciones. Se formó un equipo de seis personas encargadas de desplazar la cámara. El equipo de fotografía inventó un sistema de espejos para que los actores vieran a sus compañeros de escena mientras actuaban.

La prueba decisiva surgió a la mitad del rodaje cuando se filmó una larga y tierna escena muy hablada con gran contenido emocional entre Matt Damon y Anne Hathaway en el decorado del palacio de Ítaca. “La decisión de rodar toda la película con cámaras IMAX dependía en gran medida del resultado de esa escena”, recuerda Hoyte van Hoytema. “Para entonces, KEITH DAVIDS, el foquista, podía recargar la cámara a tal velocidad que apenas se notaba. Todo el mundo paraba, conservaba la calma, Keith recargaba sin hacer ruido, y antes de darnos cuenta, seguíamos. Funcionaba. Nos dimos cuenta de que sí podíamos rodar toda la película con cámaras IMAX, no necesitábamos un plan B. Cuando volvimos a rodar fuera de Estados Unidos, ni siquiera nos molestamos en llevar las otras cámaras, solo las IMAX”.

Se utilizaron 640.080 metros de negativo para rodar LA ODISEA, una distancia mayor que la que separa Nueva York de Toronto. Se rodó con cámaras IMAX tradicionales y con la nueva IMAX Keighley.

Los componentes de fibra de carbono utilizados para la nueva IMAX Keighley también se usan en la Fórmula 1 y otros coches de elevadísimo rendimiento.

Una innovadora iluminación: jugar con fuego
Mientras Christopher Nolan y Hoyte van Hoytema estudiaban cómo rodar la primera gran secuencia de la película, el saqueo de Troya, decidieron hacerlo de noche, pero esto implicaba resolver muchas dificultades. ¿Cómo iluminar correctamente un enorme decorado con miles de figurantes para las cámaras IMAX sin perder la autenticidad en una época en que las antorchas eran las únicas fuentes de luz?

“Quería que Troya fuera un escenario en el que pudiéramos entrar y rodar en cualquier dirección que nos apeteciera, que todo fuera auténtico, real y que no pareciera iluminado por focos”, dice el director de fotografía. “Quería iluminar la película con fuego. Pero es una idea muy poca práctica por varias razones, la más importante es la seguridad, claro. Pero quería conseguir un efecto semejante. ¿Cómo crear un mundo iluminado por las llamas sin utilizar llamas?”

Van Hoytema y su equipo colaboraron con un proveedor para crear lo que llamaron “poliedros” utilizando placas de circuito triangulares cubiertas de grupos de LED de forma hexagonal que emitían una luz muy parecida al color del fuego. “Empezamos con una cantidad pequeña, pero acabó siendo un proyecto de envergadura”, recuerda. “Había toda una fábrica dedicada a hacerlos y a mandárnoslos. Solo para la secuencia de Troya necesitamos miles repartidos por todo el decorado. Daban exactamente el tipo de luz que deseábamos conseguir”.

Una colaboración intuitiva y el fin del viaje
Hoyte van Hoytema explica que, con el paso de los años, su relación con Christopher Nolan se ha hecho más intuitiva, lo que les permite llegar a un decorado y tardar muy poco en decidir dónde colocarán las cámaras. Pero LA ODISEA también requirió toda la experiencia que ambos habían acumulado en su vida profesional. “Más que aplicar las técnicas aprendidas, lo describiría como un conjunto de confianza y de seguridad”, dice Hoyte van Hoytema. “A pesar de representar un gran reto técnico, creo que nunca había estado tan relajado a la hora de fiarme de la intuición para saber cómo debía florecer esta película”.

Por muy complicado que fuera rodar LA ODISEA con unas enormes y pesadas cajas negras con un sistema de espejos – a pesar de ser tecnológicamente muy avanzadas – y llevarlas hasta remotos lugares en condiciones complicadas, el director de fotografía no quería que la aventura acabara: “Lo pasé realmente bien en esta película. Hicimos muchas locuras y todas salieron bien. Fue agotador, pero solucionar problemas y dificultades es muy satisfactorio. Llegar al final del rodaje fue muy triste, todo había pasado en un abrir y cerrar de ojos. Me habría encantado que durara unos cuantos meses más”.


Decorados y diseño de producción
Para crear el mundo de LA ODISEA, Christopher Nolan volvió a colaborar con la diseñadora de producción Ruth De Jong, nominada a un Oscar por Oppenheimer. Otros trabajos suyos son Nosotros y Nope, de Jordan Peele. Fue la primera persona a la que contrataron Emma Thomas y Christopher Nolan para LA ODISEA en cuanto estuvo terminado el guion. Su primera reacción fue una mezcla de estupor y de miedo.

“Era imposible rechazarlo, aunque me sentía algo aterrada”, recuerda, riendo. “LA ODISEA no es una historia como Oppenheimer, que ya era bastante abrumadora, pero al menos transcurría en un lugar y una época relativamente cercanos. ‘La Odisea’ pertenece a la mitología. Hay aspectos históricos, pero en general son incompletos, confusos y generan debate. Debe de ser interpretada. Pero el desafío era muy grande porque hay que imponerse reglas para crear. Me sentí intimidada, pero Chris es el mejor de los líderes, sabe cómo desenvolverse en proyectos ambiciosos. Solo quedaba respirar hondo, dar un primer paso y luego, otro”.

Ruth De Jong se dio cuenta rápidamente de que cualquiera que se unía al proyecto tenía la misma reacción: “Lo mejor fue ver que todos los que leían el guion acababan preguntándose cómo iban a hacerlo. Y a la vez, pensaban que no podían decir que no. Pero yo estaba ahí para decirles que podíamos hacerlo”.

Estética y documentación
Como siempre, Christopher Nolan se entregó a la creación de un mundo que, por muy fantástico que fuera, debía tener sus raíces en el realismo. “Quería fundir mi visión con el género cinematográfico dedicado a la mitología griega. Disfruto mucho con este tipo de relatos y creo que tienen un gran potencial con los espectadores”, dice el cineasta. “Y mucho tiene que ver con la textura y con la forma de utilizar soluciones reales, como rodar en la naturaleza o en decorados auténticos. Era esencial encontrar climas duros y paisajes extremos. Quería crear un mundo donde uno se sintiera realmente a bordo de la nave de Odiseo, donde se entendieran las condiciones de la naturaleza como encarnaciones o expresiones de dioses tempestuosos e impredecibles. Parte de la emoción de realizar esta película fue vivir el proceso creativo que nos permitió descubrir cómo podíamos transformar en realidades ideas increíbles y escenas descabelladas”.

Christopher Nolan y Ruth De Jong trabajaron con LAUREN SANDOVAL (Oppenheimer, A Complete Unknown), una investigadora visual que les ayudó a bucear en la cultura de la Edad del Bronce. “Chris consideraba de suma importancia saber exactamente qué conocimientos tenemos de la época de la Guerra de Troya”, explica Emma Thomas. “Y descubrieron que no se sabe mucho. Gran parte de nuestros conocimientos de la Edad del Bronce se basa es especulaciones inteligentes. Aun así, lo poco que aprendieron les fue sumamente útil para crear un mundo apoyado en la lógica”.

Armarse con más conocimientos de la época facilitaría el trabajo de todos. “Nuestras pesquisas equivalieron a intentar alumbrar la oscuridad y descubrir que no hay mucho más, solo oscuridad”, dice el director. “Eso aumentó el ya enorme peso de los equipos al verse obligados a crear un mundo que debía parecer tan real como el de una película contemporánea ambientada en el mundo actual. Hubo que crear las naves, diseñar los vestuarios, decorados y atrezo. Es un mundo construido a base de investigación, extrapolación y cautelosa especulación con la finalidad de que sea convincente, expresivo y consistente”.

Localizaciones y duración del rodaje
El director y la diseñadora de producción viajaron durante varios meses buscando localizaciones que estuvieran a la altura de los paisajes descritos en el poema de Homero – las playas de la ciudad de Troya, la gruta del Cíclope, el inframundo de Hades, las islas donde moraban Calipso, Circe, los Lestrigones y, finalmente, Ítaca, sin olvidar las tempestuosas aguas que las separan. Querían evitar los clichés nacidos de las anteriores epopeyas de “espadas y sandalias” de Hollywood rodadas en muchas ocasiones en los desérticos paisajes españoles y basadas en la obra pictórica del siglo XIX.

Encontraron lo que buscaban en seis países, Marruecos, Grecia, Italia, Islandia, Escocia y Estados Unidos. Lo que no pudo encontrarse en decorados naturales se construyó en platós en California.

“Odiseo llega a lugares totalmente desconocidos para el público original del poema”, explica Christopher Nolan. “Lugares que debían parecerles exóticos y muy extraños. Queríamos plasmar esta sensación en la película, por eso no nos limitamos a la zona mediterránea, donde un Odiseo histórico – de haber existido – podría haber llegado. Sabíamos que empezaba y acababa en el Mediterráneo, pero las paradas en el recorrido requerían paisajes, ambientes y condiciones meteorológicas muy diferentes. Mares imposibles. Vientos. Lluvia. Nieve. Lo queríamos todo para comunicar la inmensa escala que debieron percibir los primeros conocedores de la historia que contó Homero”.

No fue fácil conseguirlo para Christopher Nolan durante 91 días de rodaje repartidos en seis meses, pero Emma Thomas, que ha producido todas sus películas es una experta en superar retos imposibles. “En todas las películas que hemos hecho, siempre hay una gran escena que preocupa a todos para saber cómo vamos a resolverla”, dice. Y añade, riendo: “En este caso había muchas grandes escenas. Teníamos la impresión de enfrentarnos al elemento más complejo de una película una y otra vez. Todas las localizaciones presentaban problemas aparentemente imposibles de resolver, pero siempre encontramos una forma de hacerlo”.

Troya
El rodaje empezó en febrero de 2025 en Marruecos. Las playas de Essaouira sirvieron para el emplazamiento del Caballo de Troya y como punta de partida de la flotilla de Odiseo hacia Ítaca. El pueblo fortificado de Ait Benhaddou, cercano al Atlas, ofrecía espacio suficiente y algunas estructuras perfectas para que Ruth De Jong instalara un enorme decorado con visión de 360º que hiciera las veces de la mítica y condenada Troya.

·“Sabíamos desde un principio que lo edificaríamos casi todo”, dice la diseñadora, “y que no utilizaríamos extensiones digitales para el decorado”.
·El rodaje empezó con la caída de Troya. “Debía ser un decorado natural de dimensiones colosales para ser cuanto más inmersivo, mejor”, explica el cineasta. “Ruth y su equipo tuvieron la idea de construir un decorado en un lugar ya existente. La arquitectura es real y había bastante espacio cerca para poder edificar. También iba a arder parte de la construcción. Fue un reto logístico de gran complejidad”.
·El decorado de Troya ocupaba más de diez mil metros cuadrados y era lo bastante amplio como para que cupieran 2.000 figurantes y más de 60 estructuras, entre otras el templo dedicado a Atenea, el mayor edificio de todos, con 15 metros de ancho por 26 de largo y casi 12 de alto. El equipo de Ruth De Jong construyó la escalera de grandes peldaños que lleva a la plaza y a la entrada del templo.
·También se edificaron las puertas de Troya con la muralla qur rodeaba la ciudad.
·Todos los elementos debían fusionarse a la perfección con Ait Benhaddou para conseguir la escala de la ciudad de Troya que iban a captar las cámaras. También se trajeron quince olivos adultos que se instalaron mediante una grúa en la parte ‘construida’ de la ciudad para aportar un toque de verdor”.

El Caballo de Troya
Christopher Nolan ya tenía en mente una imagen del Caballo de Troya porque había reflexionado sobre esto cuando formó parte brevemente de la película Troya en 2003.

·En la adaptación de Christopher Nolan, se acentúa el engaño de Odiseo al hacerlo menos sospechoso que el habitual caballo montado sobre ruedas. Aquí, el caballo es una ofrenda a Poseidón, dios de los mares. Se ha dejado en la playa para que se lo lleven las olas. “La astucia debe ser perfecta para ser creíble y convencer a los troyanos de que lleven la ofrenda al interior de la ciudad”, explica el cineasta. “Se me ocurrió que podían dejarlo en la playa. Los troyanos lo ven, el caballo se hunde en la arena, sacudido por las olas. Es un ardid arriesgado, Odiseo no sabe si caerán en la trampa. Pero acaban arrastrándolo dentro de las murallas como si fuera un trofeo”.

·Se construyeron varios caballos para la ocasión, cada uno de una altura de diez metros. “Lo bastante grande como para contener suficientes hombres que cumplieran la misión, pero sobre todo que no tuviera ruedas”, indica el director. “Quería que lo arrastraran por la playa y la llanura de Troya, que fuera costoso llevarlo hasta la ciudad, me parecía que infundiría más credibilidad a la astucia”.

·A medida que el deterioro del Caballo de Troya en la playa de Essaouira incrementaba con cada toma, la preocupación de Ruth De Jong aumentaba proporcionalmente. “Todo el mundo bromeaba diciendo que hubiera debido ser un gato porque necesitó al menos siete vidas para no ser arrastrado por las dunas”, recuerda la diseñadora. “Se iba desgarrando y era horrible verlo, pero sobrevivió hasta el final”. Con las reparaciones adecuadas, Kirk y su equipo pudieron ofrecer varias vidas al caballo para que se rodaran las escenas que aún quedaban con él.

Ítaca
La isla de Favignana, a muy pocos kilómetros de la costa siciliana, hizo las veces de Ítaca, el hogar de Penélope, Telémaco y el ausente Odiseo. Ruth De Jong esparció construcciones en el paisaje, como el hogar de Eumeo, el porquero y fiel amigo de Odiseo. Pero lo que convenció a Christopher Nolan y a la diseñadora fue el castillo de Santa Caterina del siglo XV edificado en la cima de una agreste colina que alcanza los 310 metros de altura y ofrece una vista panorámica de 360º de la isla y del Mediterráneo. El único problema es que carece de camino de acceso. “Cuando empezamos a localizar, Ruth se acordó de Favignana, donde había estado diez años antes”, explica el cineasta. “Fuimos y nos dimos cuenta de que era un decorado de lo más impráctico, pero cuando subimos a la cima de la colina y descubrimos la vista, era el hogar de Odiseo. Era Ítaca. Seguimos buscando un decorado natural más práctico en los meses siguientes, pero no podíamos quitarnos Favignana de la cabeza y acabamos por claudicar”.

·El Ministerio de Cultura italiano les autorizó a filmar dentro del castillo y a añadir extensiones temporales para alcanzar la magnificencia del palacio de Odiseo.
·Pero no se consiguió el permiso para construir un camino de acceso. El productor ejecutivo Thomas Hayslip supervisó la construcción de un funicular y la contratación de unos cuantos helicópteros para llevar el equipo, los suministros al castillo de Santa Caterina. Cualquiera podía subir siempre que sobrara espacio. Sin embargo, la mayoría del reparto y del equipo, Christopher Nolan y Emma Thomas entre ellos, prefirieron subir a pie cada día durante tres semanas, un duro recorrido que se transformó en un ritual de unión para todos.
·Casi todas las escenas en el interior del palacio se rodaron en un plató en Los Ángeles que replicaba detalles y elementos de la Edad del Bronce, así como el estilo del castillo de Monte Santa Caterina. El decorado comprendía los aposentos de Penélope, así como el mégaron, una enorme sala que ocupa un lugar central en los palacios de la Grecia Antigua. La estructura tenía tres pisos de altura y el tamaño de un campo de fútbol.

La cueva del Cíclope, el inframundo
·Una cueva auténtica con muchas reminiscencias de la mitología griega sirvió para el encuentro entre Odiseo y el Cíclope. La Cueva de Néstor, en Mesenia, Grecia. El espacio, de unos 50 metros de profundidad y unos 20 metros de altura, ha sido utilizado por el ser humano desde la época neolítica y tiene vínculos con varios mitos de la Grecia Antigua, como el que cuenta que Hermes, el dios de pies aliados, la usaba para esconder el ganado que robaba a su medio hermano Apolo, dios del Sol.
·Las escenas de Odiseo adentrándose en el inframundo para pedir consejo a los espíritus se rodaron en Islandia. Christopher Nolan decidió filmar allí en junio, en la fantasmagórica luz del sol de medianoche, en un espacio desolado y azotado por la lluvia y el viento. “Supe muy pronto que Islandia debía ser el reino de Hades”, dice. “El viaje hacia el Norte, adentrándose cada vez más en el frío, no podía estar más alejado del hogar de Odiseo en Ítaca”.

Los barcos
En la película, Odiseo y sus hombres viajan casi siempre en barco durante su recorrido posbélico. Christopher Nolan quería plasmar la experiencia de un viaje por mar en la Edad del Bronce, con toda su belleza y sus peligros, y lo que habrían sentido los hombres a bordo de los barcos. Pero para eso había que conseguir barcos antiguos y rodar en el mar. La tarea de transformar en realidad la visión del director recayó en el coordinador marino NEIL ANDREA, que ya había trabajado con el cineasta en Dunkerque y Tenet, y que además tiene en su haber películas como Naúfrago, las entregas de Piratas del Caribe y las dos Mission: Impossible más recientes.

“El mayor obstáculo desde el principio fue encontrar esos barcos”, dice Neil Andrea. “Nos pasó lo mismo con Dunkerque, pero era mucho menos complicado. Aquí se trataba de encontrarlos o de crearlos”. La solución fue una combinación de ambos.

Para el barco capitaneado por Odiseo, Neil Andrea, Christopher Nolan y Ruth De Jong encontraron el “Draken”, una especie de falúa construida respetando las especificaciones de antaño en Stavanger, Noruega. El casco y la vela del “Draken” encajaban con el tipo de barco de la era micénica que hubiera podido utilizar Odiseo. El departamento artístico solo tuvo que realizar cambios mínimos. Pero lo más importante era que el “Draken” podía navegar en alta mar (ya había cruzado el Atlántico en dos ocasiones) e incluía a una tripulación deseosa de formar parte de la película.

“El barco de Odiseo debía navegar con mal tiempo en alta mar con los actores y el equipo a bordo”, explica Neil Andrea. “El ‘Draken’ nos ofrecía esta garantía, y la solución fue que la mitad de la tripulación estaría formada por actores y la otra mitad por verdaderos marineros”.

Para que fuera posible, los actores tuvieron que aprender a manejar velas y a remar. Pero nada de remar como se hace en cine, aquí se remaba de verdad. No tardaron en darse cuenta de que hacer avanzar un barco en alta mar a base de músculo es lo más alejado de un viaje de placer. “Remar varias horas seguidas no tiene nada de divertido; se aprecia enseguida la invención del motor”, explica, riendo, el coordinador.

Pero los actores encontraron el ritmo y la fuerza necesaria. Durante la preparación, los entrenamientos y el rodaje, el reparto y el equipo siempre fueron prioritarios para el director y para Neil Andrea. “Muy poca gente sabe que lo más peligroso de estos barcos son los remos”, explica el coordinador. “Cuando el barco va lanzado, si se cae un remo al agua o si no se calcula correctamente el oleaje, puedes romperte un par de costillas e incluso verte catapultado al agua”. Christopher Nolan decidió utilizar este peligro en la película.

Los actores también tuvieron que aprender a levantar el enorme mástil de madera y a extender la vela, un proceso complejo y nada libre de peligro. “El hecho de que los actores aprendieran a manejar la vela y a remar nos permitió salir a alta mar y rodarles en situaciones reales, lo que aportó una enorme sensación de autenticidad a las secuencias”, añade Christopher Nolan. “Entendemos los desafíos a los que se enfrentaban los hombres de Odiseo y empezamos a simpatizar con su lucha. La dureza de la travesía es una parte esencial del relato, y sin la entrega de unos increíbles actores nada de esto habría sido posible”. Los días de rodaje en el mar fueron duros para todos, y especialmente para los equipos de cámara y de sonido, que debían seguir trabajando normalmente en un estrecho barco en movimiento. El departamento marítimo tuvo que inventar formas para que todos pudieran hacer su trabajo con total seguridad. “Una vez que subes a bordo de los barcos, ahí te quedas”, concluye Neil Andrea.

Se rodó en el mar en casi todos los países a los que se desplazaron; Islandia y Escocia fueron los que más desafíos impusieron. “Nos enfrentamos a las mareas y al mal tiempo. Siempre que se mezcla costa, barcos y oleaje, todo se hace más difícil”, dice el coordinador. Cada desembarco en una playa, cada milla en alta mar representó un esfuerzo para conseguir una mayor autenticidad, rodando en condiciones marítimas inigualadas hasta ahora. Al final del rodaje, los barcos habían recorrido miles de millas, superado tormentas, temperaturas bajo cero y algunas de las condiciones de filmación marítima más extremas jamás superadas en un largometraje de ficción. “Esa es la razón por la que el enfoque de Chris y esta película son tan especiales”, acaba diciendo Neil Andrea.


Diseño de vestuario
La célebre y premiada diseñadora de vestuario Ellen Mirojnick, cuyo trabajo en películas como Atracción fatal, Instinto básico y Wall Street creó algunos de los estilos más icónicos de Hollywood e inspiró populares tendencias de moda, fue nominada a un Oscar en 2023 por Oppenheimer, de Christopher Nolan. Al reencontrarse con el director para LA ODISEA, reconoce que le atrajo el desafío que suponía expresar los temas desarrollados en la adaptación del director, así como la posibilidad de crear una representación única de una mitología cinematográfica.

“El diseño de vestuario ayuda a construir mundos”, dice Ellen Mirojnick. “Tratándose de ‘La Odisea’, no se diseña una época, hay que apoderarse de una mitología. Es como colocarse en la intersección del mito, la historia y la psicología a escala cinematográfica. Odiseo no es un héroe intachable, es el superviviente de una civilización al borde del colapso, lo que va influir visualmente en todo. De igual modo, el mundo después de Troya está exhausto, afligido y fracturado espiritualmente. Cada prenda, cada ambiente, cada arma y cada silueta deben comunicar la sensación de un mundo que intenta recordar cómo era antes de la catástrofe. La estética debe pasar de un mundo aún en pie a otro desgarrándose en el transcurso de una historia con numerosísimos escenarios, ambientes y texturas. Creativamente hablando, fue de lo más emocionante”.
·Para LA ODISEA se diseñaron y fabricaron un total de 5.300 prendas.
·En Los Ángeles, la sede del departamento de vestuario, la diseñadora supervisó a un equipo de 175 personas entre diseñadores, ayudantes, ilustradores, escultores, creadores de moldes, cortadores, merceros, marroquineros, modistas y sastres dedicados exclusivamente al diseño y fabricación del vestuario y armaduras del reparto principal.
·Ellen Mirojnick dirigió a un equipo de más de 500 personas repartidas entre Los Ángeles, Marruecos, Italia, Grecia, Islandia, Escocia, España, Inglaterra y Nueva York.

Estética
“El proceso de diseño funcionó de dentro para fuera”, explica. “Empecé con el texto, pasé por la historia y acabé en el mito. Reconozco que nos lanzamos en cuerpo y alma a explorar. Era importante encontrar una nueva realidad mítica gracias a las siluetas, la jerarquía social a través de la vestimenta y las armas, lo que nos permitiría crear una realidad en el subconsciente. Al fusionar el realismo arqueológico con la imaginería mítica, creamos un mundo consistente y comprensible”.

Este enfoque dio pie a un vestuario adaptado a cada uno de los personajes, con numerosos detalles simbólicos, sin perder nunca el sentido de la realidad. “Queríamos que la ropa pareciera usada, íntima y emocionalmente reveladora”, sigue diciendo la diseñadora. “La idea era que el público se sintiera cerca de los personajes, que los entendiera a través de las texturas, las siluetas, el control y la evolución. Quizá lo más convincente para conseguirlo es el equilibrio entre la intimidad y la magnitud. El vestuario debía permitir que el personaje fuera accesible, pero sin perder el sentido de la escala y de la belleza cinematográfica. Se trataba de crear un mundo que permitiera al espectador vivir la humanidad de cada personaje”.

La diseñadora siguió con el mismo enfoque a la hora de trabajar con el material que define la era en la que vivió Odiseo. “En las películas, el bronce suele brillar con un tono dorado”, explica la diseñadora. “Pero el verdadero bronce es oscuro, pesa, tiene muescas, palpita con lo que ha vivido. Queríamos que las armaduras parecieran hechas por alguien, forjadas por alguien, utilizadas por alguien, y que hubieran absorbido las inclemencias del tiempo, la violencia y a los cuerpos que las llevan”.

¿Lo más difícil? “Mantener una coherencia en ambientes míticos radicalmente diferentes”, sigue diciendo. “LA ODISEA es una epopeya bélica, un relato de supervivencia, una travesía embrujada, políticas palaciegas, encuentros divinos, un regreso psicológico a los orígenes. El vestuario debe estar acorde con la mitología sin perder la sensación de que son personajes reales en un mundo que se desmorona”.

Documentación
Como ya ha dicho Ellen Mirojnick, la documentación empezó primero desde un punto psicológico antes de pasar a la mitología: “Nuestras fuentes son la Grecia micénica y las culturas mediterráneas del final de la Edad del Bronce. Estudiamos frescos, ajuares funerarios, reconstrucciones de armaduras, fragmentos de telas, joyas, armas, tintes y telares, los efectos climáticos en los materiales, y otras culturas marítimas. Intentamos entender qué ropa llevaba la gente antes del nacimiento de la Grecia clásica. Por ejemplo, capas de tela gruesa a modo de armadura, corazas de escamas de bronce, prendas que envolvían el cuerpo en vez de pliegues esculpidos, sistemas de cierre asimétricos, y ropa práctica para los viajes por mar”.

La diseñadora y su equipo también se documentaron para conocer los estragos del tiempo y del clima. “La travesía de Odiseo dura años y el deterioro de las prendas forma parte del relato”, explica. “Estudiamos el desgaste de las telas, el movimiento de varias capas de tela, cómo envejecen las superficies, cómo reacciona el metal a la luz, cómo afecta el agua salada al bronce, cómo se come los tintes el sol mediterráneo y cómo se reparan las armaduras”.

También se documentaron a partir de los mitos: el simbolismo homérico, las descripciones de dioses, las prácticas funerarias, los animales sagrados, la imaginería onírica, la iconografía del submundo, así como la idea del parentesco y del heroísmo. “Fue interesante sopesar si la mitología debía formar parte del lenguaje visual”, explica Ellen Mirojnick. “Debía ser auténtico y creíble, tanto cultural como psicológicamente; en ningún caso debía parecer una decoración fantasiosa”.

“Hay ciertas cualidades en la fuerza de los atuendos que me inspiraron para utilizar telas capaces de sostener movimientos, adaptarse a la gravedad y comunicar mando sin por eso ser abiertamente decorativas”, explica. “Hablamos a menudo de la sensación de control, sobre todo para personajes cuyo poder emocional requería ser más interiorizado y menos demostrativo”.

Diseñar para las cámaras IMAX
“Ser consciente de que el vestuario se rodaría con cámaras IMAX influyó profundamente en nuestro trabajo”, explica Ellen Mirojnick. “IMAX no perdona, y lo digo con la mayor admiración. Lo enseña todo, cada hilo, cada fibra, cada tono en los tintes, cada punzada, todo lo verdadero y todo lo que no lo es. Rodar con cámaras IMAX no se limitaba a ser un contexto técnico para el diseño; en cierta forma, se convirtió en un compañero al que se rinden cuentas”.

Primero fue la selección de materiales. “Cualquier tela sintética es obvia con IMAX”, recalca la diseñadora. “Por ejemplo, un poliéster imitando lana, una mezcla imitando lino, un material moderno imitando una tela tejida a mano. La cámara destaca la fibra. Había que ceñirse a materiales naturales, telas tejidas a mano y tintes naturales. No se trataba de un elección estilística, sino de una necesidad”.

Había que tener todavía más cuidado con el bronce. “IMAX no tiene piedad con el metal”, sigue diciendo. “Ese bronce cinematográfico no aguanta un segundo con este formato. El bronce de verdad tiene una profundidad de tono que la cámara entiende. Ve la pátina, el óxido, los arañazos y las abolladuras, las manchas de sudor, de sal… Envejecimos cada pieza manualmente con pátinas químicas, abrasión y golpes. La intención no era que pareciera vieja, sino usada”.

Se aplicó la misma lógica a la ropa. “Hay que incorporar lo vivido a la prenda como si llevara meses sobre el cuerpo del personaje. Cada cambio de tono, cada arruga debe estar allí por una razón”, explica.

La caída de Troya
Ellen Mirojnick y su equipo se enfrentaron a un desafío muy especial con la indumentaria de los miles de figurantes involucrados en la caída de Troya. “Fueron días agotadores donde había que darlo todo. Empezábamos antes de la salida del sol, a eso de las tres o cuatro de la mañana”, recuerda. “Para cuando llegaba, las tiendas de campaña con el vestuario ya estaban funcionando con filas y filas de perchas preparadas con la ropa de los extras y los equipos de los especialistas. Había tiendas dedicadas a las armaduras, a las armas, al envejecimiento. Todo funcionaba a la vez, parecía un ejército. Cientos de personas por todas partes, pero todas moviéndose con precisión. En este punto, el diseño de vestuario deja de ser teórico y se convierte en una enorme orquesta. Trabajamos a una escala impresionante. Cientos de figurantes, decenas de especialistas. La ropa debía llevar la marca de la batalla, la sangre, el humo, las rasgaduras. Cada prenda debía parecer coherente a los ojos de la cámara sin dejar de estar viva”.

La diseñadora recuerda que un día de rodaje significaba controlar cientos de prendas, vestuario duplicado para reflejar diferentes etapas de las batallas, rápidos remiendos entre tomas, fotografiar a cada actor para la continuidad y numerosos equipos de vestidores trabajando simultáneamente en diferentes zonas del enorme decorado.

“Lo que más recuerdo es el esfuerzo físico”, dice. “El polvo que lo cubría todo, los remiendos constantes entre tomas, ver cómo las telas cambiaban de forma natural con el sol, el sudor, la acción. Lo interesante era verlo todo a escala humana. En medio de cientos de figurantes, aparecían detalles: cómo quedaba una pieza de armadura dañada después de horas de rodaje, o cómo el polvo transformaba el color y la textura de las telas. Eran detalles que arraigaban las secuencias en un mundo habitado de verdad, no escenificado, aportando especificidad a cada personaje. Incluso en las composiciones más multitudinarias, siempre pienso en las personas. Los pequeños detalles dentro de la enormidad humanizan el mito”.


Peluquería y maquillaje
Luisa Abel es una de las colaboradoras habituales del director, con quien ha trabajado en Interstellar, Dunkerque, Tenet y Oppenheimer, por la que fue nominada a un Oscar. Sin embargo, era la primera vez que se unía al equipo la estilista Gloria Casny, nominada a un Oscar en 2014 por El llanero solitario. También tiene en su haber Twisters, Los Fabelman, y dos películas protagonizadas por Matt Damon, ¡Soplón! y Le Mans ’66, entre otras.

·Luisa Abel supervisó un departamento que hizo frente a maquillajes de cualquier índole, incluidas barbas, prótesis, envejecimiento y recubrimiento de tatuajes. El número de miembros del equipo, compuesto por artistas procedentes de Estados Unidos, Reino Unido e Italia, se adaptaba a la envergadura de las escenas en cada decorado. En Marruecos y en Islandia se les unieron más maquilladores locales. En total, unos 90 profesionales contribuyeron a la confección de moldes, así como a la aplicación de barbas y prótesis durante el rodaje. La diseñadora contó con el apoyo de dos laboratorios de prótesis, uno en Estados Unidos y otro en el Reino Unido.
·Gloria Casny contó con peluqueros de Estados Unidos e Italia, además de profesionales adicionales en cada país donde se rodó.

Estética
·“El primer desafío residía en dar una base realista a la mitología”, reconoce Luisa Abel. “Era una empresa de gran envergadura. Cada secuencia en la película tenía un tono genérico distinto y una identidad visual que debía ser creíble. Buscamos referencias que comunicaran autenticidad y estuvieran acorde con la época para adaptarse a la estética mítica del relato. Muchos de los productos que utilizamos fueron creados especialmente para lograr una apariencia más natural, además de tener una base histórica, en un esfuerzo por conseguir una mayor inmersión y autenticidad”.
·En cuanto al cabello, Christopher Nolan fue muy claro desde el principio. “Nada de pelucas”, recuerda, riendo, Gloria Casny. “La moda actual no suele funcionar para otras épocas. Pero después de documentarnos a fondo en la Edad del Bronce, aunque no hay mucho donde profundizar, nos enteramos de que había barberos en Grecia en esa época y que los hombres solían llevar el pelo corto. Las mujeres, al contrario, lo llevaban muy largo, excepto cuando se lo cortaban en señal de duelo. Tuve que usar pelucas y extensiones para la figuración. Christopher Nolan quería algo atemporal, lo que funcionó muy bien con el reparto principal”.

Documentación y preparación
·Tanto Luisa Abel como Gloria Casny estudiaron la cerámica y escultura de la época para inspirarse.
·“Casi todos los actores tuvieron que realizar algún tipo de preparación meses antes del rodaje”, explica la maquilladora. “Empezaron con las pruebas de vestuario y el diseño de maquillaje para establecer la apariencia de cada personaje con antelación. Luego estaban las barbas. Muchos se la dejaron crecer, pero había que darles forma y ajustarlas constantemente”. Se pidió a todos los actores que se dejaran crecer el pelo meses antes para que Gloria Casny y su equipo pudieran realizar los cortes adecuados.
·Gloria Casny tuvo que enfrentarse al viento y al agua: “Había muchísimo viento, y la lluvia tampoco se quedaba corta. La verdad, me alegré de que Christopher Nolan prohibiera el uso de pelucas”.

Maquillar para IMAX
“Filmar con cámaras IMAX nos obliga a cambiar nuestro enfoque”, explica Luisa Abel. “El nivel de detalles que captan estas cámaras significa que cualquier aspecto de nuestro trabajo será escrutado de cerca. Hay que ser sumamente precisos. Parte del proceso fue realizar numerosas pruebas de luz con el director de fotografía Hoyte van Hoytema para ajustar los tonos, las texturas, el tipo de maquillaje y conseguir un resultado óptimo para las cámaras. Tratándose de primeros planos, no hay margen para el error. Ya que solo se usarían efectos prácticos y no se mejoraría nada digitalmente, tuvimos que esforzarnos creativa y técnicamente cada día”.


Creación del Cíclope
Es muy probable que ningún efecto práctico en LA ODISEA resuma mejor el enfoque de Christopher Nolan a la hora de hacer cine como el Cíclope, un gigante que cuida de sus ovejas y vive en una enorme cueva. Odiseo y sus hombres se cruzan con Polifemo al principio de su viaje cuando buscan comida y suministros, y le toman por un monstruo carente de inteligencia. Al abusar de las sagradas leyes de la hospitalidad dictadas por Zeus (el equivalente a tratar a tu prójimo como deseas ser tratado), la reacción del Cíclope no se hace esperar.

Desarrollo y pruebas de maquillaje
Para que la encarnación del Cíclope fuera única y creíble, era necesaria la colaboración de varios departamentos. Pero el alma se debe a Bill Irwin, el actor, coreógrafo, cómico y payaso premiado por los Tony, que ya había trabajado con Christopher Nolan en Interstellar para la creación de los robots modulares TARS y CASE.

“Para mí, el Cíclope supuso el mismo desafío que el Batmobile en Batman Begins”, dice Christopher Nolan. “¿Cómo hacer creíble algo tan fantástico? Pero al llegar a LA ODISEA tenía la ventaja de la experiencia adquirida con diversas técnicas, como efectos visuales, efectos prácticos, trucos, decorados naturales, construcciones y muchas más. Lo necesitamos todo para esta película, y especialmente para el Cíclope. Todos los trucos del oficio”.


Música
LA ODISEA es la tercera película de Christopher Nolan de la que se encarga el compositor Ludwig Göransson después de Tenet y Oppenheimer, por la que fue galardonado con un Oscar. Asimismo, tiene otras dos estatuillas en su haber por Black Panther y Los pecadores, y seis Grammy, uno de ellos a la Canción y Disco del Año en 2019 por “This Is America”, interpretada por Childish Gambino.

El cineasta y el compositor empezaron a hablar de la música de LA ODISEA durante la preproducción. “Hablando con Ludwig, le pregunté qué podía hacerse con instrumentos de la antigüedad – el aulo, la lira – para utilizarlo con un enfoque más moderno”, dice Christopher Nolan. “A partir de ahí, Ludwig hizo lo que sabe hacer y creó un lenguaje único, unos sonidos procedentes de la antigüedad y de fuentes contemporáneas con instrumentos de un mundo desaparecido. La forma en que utiliza las voces es increíble. Recorrió el mundo en busca de sonidos para unirlos y hacerlos suyos”.

Christopher Nolan habló de un sistema de alarma a base de hojas de bronce que los habitantes de Troya hacían sonar durante el asedio de la ciudad. “La creciente cacofonía se transformaría en una frase musical que evolucionaba hacia el motivo de Odiseo”, explica el músico. “Chris lo había descrito como un lamento basado en tres notas que reaparecería en el transcurso de la película”.

Las tres notas se convertirían en una firma musical que evocaría a Odiseo tocando la cuerda de su famoso arco. “Chris quería un sonido y una melodía única que llamara la atención del público y despertara las emociones. Sugirió que se usara el harpa para emular el sonido de la cuerda del arco”, explica Ludwig Göransson. “ROSA FRAGORAPTI , arqueomusicóloga especializada en el estudio y la interpretación de instrumentos antiguos, toca las parte de lira de la partitura.

Ludwig Göransson empezó a componer con instrumentos que toca habitualmente, como guitarras, harpas, sintetizadores y 35 gongs diferentes alquilados. “Me atrajo sobre todo el sonido de los gongs de viento, unos discos planos de poca altura tonal fundamental, armónicos afinados muy pronunciados y una larga resonancia”, explica el músico. “Me enganchó la dificultad de componer utilizando gongs y creé un sistema de notación con dibujos indicando exactamente dónde debía golpearse el gong y a qué velocidad”.

Al empezar el rodaje, el músico mandó a Christopher Nolan una demo de 42 minutos de duración para que viera cómo evolucionaba la partitura y siguió mandándole demos durante todo el rodaje. “Era obvio que se había embarcado en una extraordinaria odisea”, dice el director.

Ludwig Göransson produjo casi cuatro horas de música en nueve meses.


Dedicatoria a David Keighley
LA ODISEA está dedicada a la memoria del cineasta y ejecutivo David Keighley, el lamentado director general de calidad de IMAX y gran defensor del formato.

David Keighley y su esposa Patricia decidieron dedicarse al cine después de ver un documental rodada íntegramente en IMAX en 1971, el cortometraje “North of Superior”. En 1972 fundaron David Keighley Productions, que acabaría llamándose DKP 70MM, una productora especializada en grandes formatos y servicios de posproducción.

En 1988, después de que IMAX comprara DKP 70MM, los Keighley entraron a formar parte de la empresa en puestos ejecutivos. Durante los 37 años que trabajó en IMAX, David Keighley ayudo a la compañía a pasar de producir solo cortos al rodaje de importantes documentales, además de tener un papel clave en el perfeccionamiento de la tecnología y las proyecciones hasta llegar a incluir largometrajes de Hollywood. También supervisó el desarrollo del nuevo modelo de cámaras IMAX utilizadas en el rodaje de LA ODISEA, con una notable mejora en la funcionalidad, el peso y el ruido. La cámara se llama “La Keighley” en honor a Patricia y David.

David Keighley también forjó relaciones con cineastas de Hollywood cautivados por la tremenda calidad, en cuanto a nitidez y claridad, de las películas IMAX en 70 mm, que actualmente ofrecen casi diez veces más resolución que el 35 mm y tres veces más que el 65 mm. David y Patricia Keighley conocieron a Christopher Nolan y a Emma Thomas en 2004, durante el proceso de revelado de las copias de Batman Begins para cines, y se hicieron amigos.

Christopher Nolan y el director de fotografía Hoyte van Hoytema han animado y ayudado a IMAX a desarrollar soluciones innovadoras en los pasados años, entre ellas la cámara Keighley, ofreciendo más posibilidades para rodar y proyectar. LA ODISEA está rodada íntegramente con cámaras IMAX, y David Keighley, como responsable de calidad de la empresa, supervisó el procesado y revelado del copión diario. David Keighley acabó su trabajo en LA ODISEA tres semanas antes de su fallecimiento el 28 de agosto de 2025 a la edad de 77 años. Le sobreviven Patricia, sus tres hijos y dos nietos. “Toda la industria tiene una enorme deuda con David”, dice Christopher Nolan. “No solo le echo de menos como colaborador, también como amigo”.