Ganadora de la Cámara de Oro a mejor ópera prima y el Premio del Público en la Quincena de Cineastas de Cannes 2025.


Citas de prensa
«Una joya. Hasan Hadi es un auténtico descubrimiento» - Deadline.

«Excepcional ópera prima, rebosante de vida» - The Hollywood Reporter.

«Un tierno cuento de hadas, con un equilibrio perfecto entre humor y drama» - Variety.

«Una conmovedora fábula realista» - IndieWire.


Entrevista con Hasan Hadi, director de La tarta del presidente
P: El punto de partida de la historia es sorprendente: un pastel de cumpleaños se convierte en una cuestión de vida o muerte. ¿De dónde sale la idea?

Hasan Hadi: Se remonta a mis recuerdos de infancia en Irak, bajo el régimen de Sadam Huseín. Todos los años, nuestro profesor entraba en clase con un cuenco y nos pedía que pusiéramos nuestros nombres en él. Después lo echaba a suertes y el alumno elegido tenía que preparar la tarta de cumpleaños del presidente. Luego se elegía a otros alumnos para que se ocuparan de la fruta, la decoración, los productos de limpieza, las flores... Un año, me eligieron a mí para llevar las flores. Creo que aún conservo una foto mía con el ramo en la mano y recuerdo el alivio de mi familia: solo tenía que encontrar las flores. Por supuesto, en aquellos días, la corrupción estaba en todas partes debido a las sanciones. Bastaba con hacerle un favor al profesor -arreglarle la bicicleta, cortarle el pelo- para librarse de la lotería. Y entonces sobrevivías. Pero si no podías hacer eso, tus posibilidades disminuían.

P: ¿Qué le llevó a convertir ese recuerdo personal en su primer largometraje? ¿Cómo fue el proceso de escritura del guion?

HH: Para mi primer largometraje, quería abordar un tema, un mundo, una época y unos personajes que me fueran familiares. Estaba decidido a utilizar ese material personal para hacer una película sobre ese periodo en Irak: mostrar la vida cotidiana de la gente, pero sobre todo destacar el poder del amor y la amistad. No fue fácil y sabía que los retos serían inmensos: una película de época, con niños, actores no profesionales, dirigir multitudes... Pero tenía la sensación de que este proyecto estaba hecho para mí. En árabe, tenemos una palabra para eso: maktoob, que significa "está escrito" o "es el destino". Es decir, que hay cosas que llevas dentro y no hay forma de escapar de ellas.

Escribir no me llevó mucho tiempo. Conocía el mundo y los personajes sobre los que quería escribir, lo que facilitó las cosas. Desde el principio, supe también que quería tender a la fábula, pero conservando un elemento de realismo en la historia. Al final, llegué a una versión del guion que me pareció completa. Pero cuando empecé la preparación y el casting, casi dejé de lado el guion para dejarme llevar e impregnar por la realidad circundante y lo inesperado. En cierto momento tuve la impresión de que hacer esta película era como montar un caballo salvaje: si dejaba que las condiciones externas o el animal tomaran el control, sería un desastre; pero si intentaba controlarlo todo y domar al caballo, me desarmaría y sería un fracaso total. Así que tuve que encontrar un sutil equilibrio entre aceptar lo inesperado, incluso los accidentes, y saber utilizarlos para alimentar la historia y dar vida al guion.

P: Me encanta la metáfora del caballo salvaje. ¿Puede darme un ejemplo concreto de qué entiende por "dejar de lado el guion" y dejarse llevar por la realidad?

HH: Uno escribe lo que cree que es el guion "perfecto": escenas bien construidas, diálogos precisos, ritmo eficaz, progresión emocional fluida. Entonces la realidad te golpea en la cara y te obliga a hacer ajustes, a veces drásticos. Así que tienes dos opciones: no cambiar nada del guion, a riesgo de hacer una película inerte, o aceptar que los imprevistos de la vida interfieran en el guion. Cuando eres director, abandonar un guion en el que se ha trabajado durante años es una prueba extremadamente difícil. Pero a veces es la única manera de permitir que la película se desarrolle.

Pienso, por ejemplo, en la escena nocturna entre Lamia y Saeed al final de la película. Sobre el papel, era una secuencia decisiva, salpicada de diálogos y momentos de juego. La había preparado cuidadosamente, convencido de su importancia para hacer avanzar su relación. El día del rodaje, los dos jóvenes actores estaban agotados y casi dormidos cuando llegó la hora de rodar. Miré a mi alrededor, completamente perdido: la planificación era apretada, cada minuto contaba. Y me di cuenta de que podíamos prescindir de todos los diálogos. Al final, nos limitamos a filmar a nuestros pequeños actores tal y como eran: Saeed, profundamente dormido, Lamia medio despierta, el silencio solo roto por el crepitar de las llamas de fondo. Y todo pareció encajar a la perfección: el canto del gallo en el momento justo, las llamas subiendo lentamente, una pequeña araña descendiendo justo en el centro del encuadre. Ahora es una de mis escenas favoritas. Me conmueve mucho más que cualquier diálogo que haya escrito.

P: La película se rodó íntegramente en Irak. ¿Requirió mucho trabajo de reconstrucción y producción, ya que se ambienta en los años 90?

HH: Es la primera película iraquí rodada en Irak que aborda ese periodo histórico. Así que era esencial recrear los años 90 de manera auténtica y creíble. Rodamos en escenarios reales, sobre todo en las marismas de Mesopotamia, consideradas la cuna de la civilización y de la epopeya de Gilgamesh. La gente allí vive como hace miles de años. Los lugares donde se rodó la película tienen un papel fundamental. Durante la búsqueda de localizaciones, a veces llegaba a un sitio y sentía que el lugar resonaba con mucha fuerza; esa misma noche, escribía nuevas escenas inspiradas en ese lugar. Mi director de fotografía fue capaz de recrear el ambiente de Irak en los años 90 con gran precisión. Para encontrar la paleta de colores ideal, probamos tanto el celuloide como el soporte digital en condiciones reales. Para reducir los costes de rodaje y dirección artística, también construimos algunos decorados, como el supermercado, utilizando fotos y archivos de la época. Me alegra que la película haya podido documentar ciertos lugares, ya que Irak tiene muy pocos vestigios visuales de su historia. Espero que, a su manera, pueda servir de memoria visual de aquella época.

También intenté enriquecer el drama con las localizaciones. Me gusta que los decorados desempeñen un papel activo en la historia, que evoquen una emoción o expresen un punto de vista sobre la historia o el mundo en que vivimos. Lo que me interesa es construir planos en los que el fondo dialoga con el primer plano, aunque esa relación sea compleja o paradójica. Por ejemplo, la escena del puesto de control tiene como telón de fondo el Zigurat de Ur, el lugar donde, según la leyenda, Abraham se salvó de la muerte. Y sin embargo, en primer plano, se transportan ataúdes con los cuerpos de jóvenes muertos en la guerra. O la escena del restaurante, que rodamos en el restaurante donde Sadam Huseín solía comer cuando era joven.

P: ¿Cómo encontró a esos maravillosos actores y actrices no profesionales? ¿Y, sobre todo, a los niños?

HH: Pasamos meses buscando a dos niños capaces de llevar la película sobre sus hombros. Era una apuesta arriesgada confiar estos papeles a niños que nunca se habían puesto delante de una cámara y que no habían recibido ningún tipo de formación. Pero desde el principio mi intención estaba clara: no buscaba actores profesionales. Quería encontrar a los personajes tal y como son en la vida y filmarlos tal y como son.

Cuando mi director de fotografía fue a Irak por primera vez, buscamos localizaciones y aprovechó para descubrir el país. Encontramos un café y empezó a hacer fotos y, de repente, Sajad (que interpreta a Saeed) apareció en su campo de visión. Parecía cansado, agotado, pero curioso, y nos miraba de reojo. Le pregunté si quería salir en una película; no me entendió, lo cual es ideal cuando buscas niños: los mejores actores jóvenes suelen ser los que no quieren serlo. Le pedí el número de teléfono de su padre. Me miró y me dijo que su padre había muerto. Vi el dolor en sus ojos. No tenía ningún número que darme y ni siquiera sabía el de su madre. Así que le dimos un papel con nuestro número de teléfono y le pedimos que nos llamara. Pasaron varios días y no recibimos ni una sola llamada. Había desaparecido. Seguimos haciendo pruebas, pero yo seguía sin encontrar al chico que quería. Seguía teniendo a Sajad en mente. Finalmente, enviamos a alguien a buscarlo con un vídeo que yo había grabado del chico, para que supiera cómo era. Después de recorrer varios barrios, por fin lo encontramos. En cierto modo, Sajad fue el primer niño en quien pensé para el papel. Pero tiene la mala costumbre de desaparecer y reaparecer, lo que me provocó sudores fríos durante el rodaje. Ahora estoy feliz de que forme parte de la película y de que quede grabado en las imágenes para siempre.

Encontrar a Lamia (interpretada por Baneen) fue una historia muy diferente. Es muy difícil encontrar chicas o mujeres que acepten ser grabadas. Todavía no está socialmente aceptado que una mujer o una niña actúen en una película, sobre todo en los barrios más pobres. La mentalidad va cambiando, pero sigue siendo problemático. Durante mucho tiempo, no tuvimos ni una sola pista seria para encontrar a la intérprete de Lamia. No exagero cuando digo que entrevistamos a cientos, si no a miles de niñas y visitamos docenas de escuelas y pueblos en vano. Dos semanas antes del rodaje aún no habíamos encontrado a Lamia. El equipo empezaba a perder la esperanza. Entonces, una mañana, un ayudante de producción me envió un vídeo de un minuto de una niña presentándose. Enseguida supe que era ella. Y me encantó descubrir que Baneen procedía realmente de las marismas, como su personaje, y que su familia se había mudado a Bagdad.

P: ¿Cómo los dirigió? ¿Hubo muchos ensayos o repeticiones en el rodaje? ¿Les dejó mucho margen de improvisación?

HH: No había ningún actor profesional (excepto dos mujeres que habían trabajado un poco en televisión). Algunos no sabían leer ni escribir. Llegaban al set sin estar preparados para las escenas. Y sin embargo no hubo ensayos. Es más, ninguno de los actores conocía el guion en su totalidad. Intentamos rodar en orden cronológico para preservar la espontaneidad y la emoción de las escenas. El trabajo previo fue de otro estilo: se trataba sobre todo de conocer bien a los actores y crear una relación de confianza entre ellos. Las cosas pueden ser difíciles con los no profesionales. No saben protegerse emocionalmente en los momentos de vulnerabilidad y podían interpretar el menor gesto como que lo habían hecho mal y bloquearse. Por ejemplo, se ponen nerviosos si decides rodar una nueva toma, se culpan y pierden la confianza.

En lugar de hacer ensayos tradicionales con los niños, jugábamos juntos, hacíamos ejercicios físicos, bailábamos y contábamos historias. A veces inventábamos una escena y la improvisábamos sobre la marcha, lo que les permitía utilizar sus emociones de forma mucho más eficaz. Lo que empezaba como un simple juego podía convertirse de repente en una escena cargada de tensión o de emoción. Descubrí algo esencial: los niños odian que se les hable como a niños. Es casi insultante para ellos. Y en muchos casos son tan inteligentes o más que los adultos.

Con los actores adultos me limitaba a darles algunas instrucciones sencillas. En primer lugar, si había que rodar varias tomas no era por su culpa, sino probablemente por razones técnicas. En segundo lugar, mientras no se dijera "corten" la escena seguía. Y sobre todo que no había "errores". No era un examen, no había respuestas buenas ni malas. Mi objetivo era más bien conocerlos -sus personalidades, sus historias- para integrar esos elementos de la realidad en las escenas y la historia. Así no necesitarían interpretar un papel: serían ellos mismos.

P: La película bascula constantemente, con gran delicadeza, entre lo realista y lo onírico. ¿Cómo consiguió mantener el equilibrio, tan delicado de conseguir, y por tanto fácil de perder?

HH: Si le dijera que crecí en un pueblo donde las casas flotaban sobre el agua, donde íbamos a la escuela o visitábamos a los amigos en barco, que por la noche nuestras casas parecían estrellas parpadeantes en el cielo oscuro, y que podías oír a los animales cercanos componiendo una especie de sinfonía que parecían haber orquestado ellos mismos, pensaría que le cuento un cuento de hadas o una escena sacada directamente de una película de Disney. Y, sin embargo, es cierto. Ese lugar existe. Esa gente existe. Y lleva miles de años viviendo así.

P: ¿Se interrogó en algún momento por el contraste entre realismo y la dimensión fantástica? Por ejemplo, ¿no era un riesgo que la belleza de la fotografía chocara de manera contradictoria con la dureza de la realidad?

HH: Al principio nos preguntábamos si unas imágenes "demasiado bellas" podrían traicionar la crudeza de la realidad que queríamos mostrar. Pero al pensarlo bien, nos dimos cuenta de que esa tensión podía enriquecer la película. Como iraquí, a menudo he visto a mi país retratado de forma estereotipada, desde un solo ángulo. Esta vez, estaba decidido a mostrar un Irak que los espectadores no hubieran visto. Además, como artista, me gusta ver dos elementos contradictorios coexistiendo en el mismo plano.

P: ¿Cuánto tiempo duró el rodaje? ¿Cómo fue rodar en Irak hoy en día?

HH: Fue un rodaje largo, una experiencia a veces agradable, a veces tensa, y llena de contradicciones. Por un lado, no hay industria cinematográfica: faltan productoras, empresas de alquiler de material, técnicos especializados, cámaras, infraestructuras, etc. Por otro, es uno de los países del mundo donde es más sencillo hacer una película. Puedes conseguir permisos de rodaje gratuitos en lugares por los que las producciones de gran presupuesto estarían dispuestas a pagar millones. Además, la gente es muy acogedora. Los rodajes siguen siendo raros y despiertan curiosidad, por lo que los lugareños suelen estar encantados de echar una mano.

P: En la película muestra las dificultades de la vida cotidiana de los iraquíes en diversos aspectos. Pero al mismo tiempo, se tiene la sensación de que la película no quiere proponer ninguna crítica social o política. ¿Fue algo buscado?

HH: No me interesan las películas con mensaje ni las obras militantes que plantean un punto de vista político. Aunque es muy tentador y el tema podría dar lugar fácilmente a una película políticamente comprometida, no es lo que hago ni lo que intento hacer. Lo importante para mí es revelar emociones humanas auténticas, luchas íntimas, vínculos entre personas, historias de la vida real. Para esta película intenté evitar cualquier declaración abiertamente política. Mi objetivo era mostrar personajes y un periodo de la historia iraquí que nunca antes se habían representado en pantalla. Soy consciente de que la película es, en cierto modo, comprometida, pero eso es inevitable cuando se habla de Irak en la época de Sadam Huseín, bajo el régimen de sanciones y guerras. También me interesaba que los iraquíes de a pie fueran los "héroes" de esta historia y no los soldados, como suele ocurrir en las películas sobre Irak.

P: La película también retrata con honestidad y franqueza el comportamiento sombrío de una población víctima de sanciones injustas, de la guerra y la dictadura, sin juzgarla en ningún momento.

HH: Así es. Para mí era importante mantener la objetividad. Simplemente intento mostrar lo que vivimos con la mayor sinceridad y delicadeza posibles. Tengo mis propias opiniones, pero me las guardo para mí. Nunca trato de imponerlas en mis películas. Por otra parte, los personajes de la película se juzgan mutuamente. Saeed acusa a Lamia de traicionar sus principios, y Lamia le devuelve el favor hablándole de su padre. Son escenas que me parecen fieles a lo que son las relaciones humanas en la vida real.

P: Sadam Huseín es una figura omnipresente a lo largo de la película. Cuando aparecen las imágenes de archivo, al final, el impacto permanece intacto, seguido de un sentimiento más complejo. ¿Por qué decidió terminar así la película?

HH: "El Gran Hermano te vigila". Tenía esta idea en mente cuando pensaba en la dirección y la dirección artística. Lo más extraño es que es algo que llevamos dentro, como inscrito en nuestro ADN desde el nacimiento: nunca criticamos a Sadam y nunca hablamos negativamente de él en público. Nadie te lo decía explícitamente, pero lo intuías desde muy pequeño. Cuando crecí, me di cuenta de lo aterrador que era mencionar su nombre o hablar mal de él: era más fácil blasfemar contra Dios que contra Sadam. Su aparato de vigilancia era omnipresente, incluso dentro de su propio gobierno. Por eso, en la película, aparece como una sombra permanente: observa todos los movimientos de su pueblo, a veces con una sonrisa, a veces con una mirada severa.

En realidad, había rodado un final diferente. Pero a la hora del montaje algo no encajaba. Era un final muy fuerte, pero me faltaba una presencia: la del propio hombre que sin ninguna consideración por su pueblo, le exigía regalos a pesar de la guerra, las sanciones y la miseria. Yo mismo tuve una relación muy compleja con Sadam. Nos obligaban a adorarle, a morir por él si así lo exigía. Al mismo tiempo sembraba la miseria, nos torturaba y nos asesinaba. Era una relación tóxica. Quería que los espectadores lo sintieran así cuando "conocieran" a ese hombre. No puedo explicarlo con palabras, pero en el fondo sabía que era el final adecuado.