'ALL OF A SUDDEN' la película del prestigioso cineasta japonés Ryūsuke Hamaguchi fue galardonada en Cannes con el Premio a la Mejor actriz, otorgado ex aequo a las dos protagonistas de esta profunda historia de amistad: Virginie Efira y Tao Okamoto.

Ryūsuke Hamaguchi obtuvo el Premio al Mejor Guion y el Premio FIPRESCI de la crítica internacional por 'Drive My Car' en el Festival Internacional de cine de Cannes de 2021. Título que también obtuvo el Oscar a la Mejor Película Internacional en 2022, además de recibir nominaciones a Mejor Director y Mejor Guion Adaptado de la Academia de Hollywood y Premios de la crítica estadounidense a Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guion.

El cineasta japonés también fue premiado en 2021 con el Oso de Plata - Gran Premio del Jurado en la Berlinale por 'La ruleta de la fortuna y la fantasía', y en 2023 obtuvo el León de Plata - Gran Premio del Jurado por el título 'El mal no existe' en el Festival Internacional de cine de Venecia.


Entrevista con el director
P: ¿En qué momento el libro Cuando la vida da un giro inesperado se convirtió, para usted, en material cinematográfico?

R: En diciembre de 2020, la productora Hiroko Matsuda, de Shirous Office, me propuso trabajar a partir de un libro de correspondencia firmado por Makiko Miyano y Maho Isono, sobre la enfermedad y el deterioro repentino del estado de salud. Se trata de un intercambio entre una filósofa y una antropóloga. Se escriben diez cartas. La filósofa padece cáncer y, hacia la mitad de esta correspondencia, su estado de salud se deteriora efectivamente. A partir de ahí, sus intercambios se transforman: ganan en intensidad, en profundidad. Ya no es solo una conversación intelectual entre dos investigadoras; se produce un verdadero acercamiento humano entre ellas. Se trataba, por tanto, de material no ficticio. En ese momento, no pensé espontáneamente que pudiera hacer una película con ello. En cambio, este libro me conmovió profundamente. Por entonces estaba a punto de terminar Drive My Car y aún no sabía en qué embarcarme después. Este libro fue el primer material que me devolvió las ganas de volver al trabajo. Aún no sabía cómo convertirlo en una película, pero, aun así, decidimos empezar a avanzar en este proyecto.

P: ¿Qué era lo que más te interesaba conservar en esta correspondencia, y cómo se pasa de un intercambio epistolar a una obra de ficción?

R: Lo que quise conservar ante todo es la relación entre estas dos mujeres, la forma en que se va tejiendo una amistad entre ellas. Al principio, son dos desconocidas. No se conocen personalmente. Empiezan a escribirse a partir de sus respectivos temas de investigación. La filósofa trabaja sobre el azar, en particular en torno a Shūzō Kuki, un autor que yo mismo había leído cuando realizaba Contes du hasard et autres fantaisies. Así que ya tenía con él una cierta afinidad intelectual. Por su parte, la antropóloga estudia la antropología médica, y más concretamente la noción de riesgo, que se cruza con la del azar. Es, ante todo, este terreno común lo que las acerca. Luego, poco a poco, sus intercambios se vuelven más cotidianos, más íntimos. Su vínculo se refuerza. Lo que me apasionaba era precisamente ese movimiento: la forma en que dos seres humanos entran en relación. Me dije que ese era el mejor punto de partida para una película. Muy
pronto sentí que habría que alejarse de la realidad, tomarme cierta libertad, para permanecer fiel no a los hechos, sino al espíritu del libro. Había que transformar la realidad para hacer existir en el cine lo que me parecía su esencia: el encuentro.

P: ¿En qué momento el proyecto se convirtió en una película entre Francia y Japón?

R: En 2022, David Gauquié, uno de los dos directores de Cinéfrance Studios, se puso en contacto conmigo en Tokio. Al principio, no tenía nada que ver con este proyecto concreto: se trataba simplemente de una propuesta de colaboración. En ese momento, algo se me hizo evidente. Adaptar esta correspondencia, muy intelectual, me parecía difícilmente viable en Japón, al menos en condiciones de producción económicamente realistas. Una película de esta naturaleza me parecía que tenía muy poco futuro allí. En cambio, si se convertía en una película francesa, o respaldada por Francia, me parecía mucho más factible. Fue entonces cuando le propuse a David Gauquié, de Cinefrance, trabajar con Hiroko Matsuda, de Shirous Office. Así fue como el proyecto empezó realmente a tomar forma. Mientras tanto, rodé Le Mal n’existe pas, por lo que el desarrollo de la película se prolongó. En 2024, vine a pasar dos meses a París para investigar y escribir una primera versión del guion. Esa primera versión evolucionó mucho después, pero fue ahí donde la película empezó realmente a tomar forma.

P: ¿Qué ha tomado directamente del libro y qué ha inventado para la película?

R: En realidad, se han tomado muy pocas cosas directamente de la correspondencia, aparte de la relación entre las dos mujeres. La mayoría de las conversaciones de la película no son transposiciones literales de sus intercambios epistolares. A excepción de una réplica, los diálogos se han escrito para las necesidades del guion. Esto no significa que haya dejado de lado el contenido intelectual del libro. Al contrario, las cuestiones del azar y del riesgo constituyeron, para mí, el motor profundo de la película. Otro reto esencial era encontrar un verdadero punto de unión entre Francia y Japón. Es desde esta perspectiva que me interesé por la Humanitude, ese método de cuidados francés al que se hace referencia en la película y que se introdujo en Japón hace unos diez años. Más allá de la cuestión de los cuidados, tuve la sensación de que la Humanitude permitía cuestionar de manera más amplia el lugar del ser humano en la sociedad, y la forma en que esta sociedad a veces acaba por no dejarle ya ningún lugar. Cuando vine a Francia para preparar el guion, fui a conocer a personas que trabajan en torno a la Humanitude y a visitar residencias de ancianos donde se aplica realmente este método. Visité principalmente dos: un centro donde parecía estar plenamente integrado y otro donde aún se estaba implantando. Al hablar con los directores y el personal sanitario, me di cuenta de la falta de personal y de dinero que sufre hoy en día el mundo de la asistencia sanitaria. Pensé que eso podría constituir un material muy potente para la ficción. Y cuando uno se pregunta por las causas de esa falta de medios, resulta difícil no ver que el capitalismo también juega un papel en ello. Así es como esta cuestión se incorporó a la escritura de la película.

P: La película cuestiona los valores de la Humanitude. ¿Hasta qué punto la forma de rodar la película también se ha visto influida por esta cuestión?

R: No quería en absoluto hacer una película de propaganda a favor de la Humanitude. Sin embargo, esta cuestión se me planteó en cuanto se planteó la posibilidad de hacer una película entre Francia y Japón. Las condiciones de trabajo en el cine japonés son extremadamente duras. El sistema económico de la industria no siempre permite tratar de forma humana a los actores y a los equipos. Desde este punto de vista, rodar en Francia me permitió acceder a mejores condiciones de trabajo. El sistema francés, su financiación, su organización del tiempo de trabajo, sus normas sobre las repeticiones y las horas extras, todo ello me ha enseñado muchísimo. Creo que, en este sentido, es mucho más eficaz que el sistema japonés. Del mismo modo que se introdujeron los valores de la Humanitude en Japón, me dije que me gustaría, a mi nivel, poder contribuir algún día a mejorar las condiciones de trabajo en la industria cinematográfica japonesa, inspirándome en lo que he podido experimentar aquí.

P: La película se permite secuencias de diálogo muy largas. El tiempo parece necesario para el encuentro. ¿El hecho de rodar en Francia le ha dado la libertad de asumir esa duración?

R: Tengo la sensación de que, en el cine mundial, las películas que pasan la noche con sus personajes no son tan infrecuentes. En cambio, es posible que el hecho de rodar en Francia me haya permitido asumir con mayor libertad el carácter tan hablador de la película. Quizá no habría podido hacerlo de la misma manera en una película producida únicamente en Japón. En Japón, hoy en día hay más películas en las que se habla mucho. Pero conversaciones de esta naturaleza, con esta densidad, no serían necesariamente recibidas de forma tan abierta. Tuve la sensación de que en Francia los productores y los financiadores se identificaron más inmediatamente con esta propuesta. Y además, esa duración era necesaria por una razón dramática muy simple: durante gran parte de la película, las dos mujeres aún se conocen muy poco. Sin embargo, en Japón, Marie-Lou le dice a Marie: «Vuelve conmigo a Francia.» Para que esta propuesta pareciera natural, era necesario que el espectador hubiera tenido tiempo de compartir algo con ellas, de sentir la profundidad de ese vínculo que estaba naciendo. La duración era, por tanto, indispensable.

P: ¿Cómo surgió la idea de la obra de teatro en la película?

R: El personaje inspirado en Makiko Miyano se convirtió, en la película, en una directora de teatro. Cuando buscaba qué profesión darle, ya sabía que el otro personaje sería directora de una residencia de ancianos. Al reunirme con los herederos de Makiko Miyano, supe que, en su juventud, era una apasionada del teatro y que ella misma había hecho algunas incursiones en la dirección. Me mostraron unos cuadernos que ella había escrito en aquella época. No pude leer realmente el contenido, pero vi esos cuadernos en los que anotaba su trabajo. Eso me orientó. El problema es que, en ese momento, acababa de terminar Drive My Car, donde el teatro ya ocupaba un lugar importante. Al principio pensé: «Más teatro». Pero no encontré una pista más acertada y acabé quedándome con esa idea. Sin embargo, no quería volver a poner en escena una obra clásica, como en Drive My Car. Buscaba un material que pudiera entrar en resonancia con las preocupaciones de los temas que aborda la película. Fue entonces cuando descubrí Psychonautica, un libro del investigador japonés Takeshi Matsushima, dedicado principalmente a la psiquiatría en Italia y a la figura de Franco Basaglia. La obra que se ve en la película no existe como obra independiente. Sin embargo, muchas de las anécdotas y citas que aparecen en ella son reales y proceden de ese libro.

P: ¿Cómo abordaste el hecho de rodar entre dos idiomas y dos culturas?

R: La idea de contar con una francesa y una japonesa se impuso bastante pronto. Eso me permitía rodar en Francia y, al mismo tiempo, mantener una parte de la película en mi lengua materna, el japonés. Sabía que eso también me ofrecería una especie de punto de apoyo, un espacio de familiaridad. También sabía, desde el principio, que sería una película con mucho diálogo. Por eso me importaba construir ese doble anclaje. Trabajé con mi intérprete, Léa Le Dimna, que también colaboró en el guion. Si hoy puedo hablar de esta película con serenidad, es porque confío en su forma de transmitir lo que quiero decir. En cuanto a la dirección de actores, evidentemente había una inquietud: ¿cómo juzgar la interpretación en una lengua que no es la mía? Pero Léa estaba presente en el plató, al igual que todo el equipo técnico francés, y algunas personas podían señalarme posibles incoherencias en el texto. Esto me permitió, a su vez, concentrarme más en la emoción. En el fondo, eso me empujó a ir más directamente a lo esencial, despojándome de todo lo superfluo.

P: ¿Cómo se formó el reparto, sobre todo en la residencia de ancianos? ¿Hay actores no profesionales en la película?

R: Todos los papeles principales los interpretan actores profesionales, salvo algunos papeles secundarios que se han asignado a personas del equipo de extras. Nos reunimos con muchísimas personas mayores, sin exigir que fueran actores consagrados. Para todo el reparto secundario relacionado con la residencia —el personal sanitario, algunos residentes, los participantes en los talleres—, tuvimos la suerte de poder trabajar directamente con el centro. Como rodamos durante mucho tiempo allí, muchos residentes y miembros del personal participaron en la película. Me llamó la atención la flexibilidad que encontramos en Francia. Creo que una cooperación así habría sido más difícil en Japón.

P: ¿Cómo fue el rodaje con los residentes de la residencia de ancianos y el personal?

R: Por supuesto, hubo momentos en los que tuvimos que pedir a los residentes o al personal sanitario que esperaran un poco antes de pasar, para evitar que entraran en el encuadre. Y luego hubo momentos en los que era imposible controlarlo todo, sobre todo porque algunos residentes padecían trastornos cognitivos y no podíamos ni dirigirlos ni interrumpirlos. Así que a veces se les veía pasar por el fondo. Pero este centro nos acogió con una hospitalidad increíble. Creo que, para muchos residentes, el rodaje supuso una forma de entretenimiento; algunos participaron como extras, otros miraban desde su ventana. En general, tengo la sensación de que la experiencia fue alegre para todos. El álbum de fotos que se ve en la película, por cierto, se dejó tal cual en el centro tras el rodaje.

P: ¿Cómo eliges a un actor cuando no hablas su idioma?

R: Siempre es una cuestión delicada. No seleccionar a alguien no significa que no sea bueno. También es una cuestión de conexión, de afinidad conmigo, con el papel, con una determinada forma de trabajar. Por lo general, las audiciones duran unos treinta minutos. Durante los primeros veinte minutos, simplemente hablamos. Hago algunas preguntas, y la primera suele ser: «¿Cuál ha sido el acontecimiento más destacado de tu semana?». Intento que los actores respondan basándose en algo personal, en lugar de en su carrera. A través de la forma en que cuentan esa historia, ya percibo algo de su personalidad. Incluso cuando aún no entiendo con precisión las palabras, la voz transmite la emoción. Ella tiene una intención. Después, les pido que hagan un ejercicio de lectura: leer un texto de forma neutra, sin emoción. Lo repetimos varias veces. Eso me permite ver si el actor intenta imponer sus hábitos, sus tics, su estilo, o si es capaz de volver al texto y trabajar a partir de su propia mecánica. Para mí es importante, porque mi método pasa, ante todo, por ese trabajo sobre el texto. Mi directora de casting en esta película, Coralie Amédéo, ha realizado un trabajo considerable. Me presentó a algo más de doscientos actores. Fue un proceso extremadamente enriquecedor.

P: ¿Influyen también el rostro, el cuerpo y la presencia física en esa elección?

R: Sí, claro, pero para mí eso forma parte de una impresión general. La propia voz ya es algo muy físico: es el interior que se manifiesta, el cuerpo que se revela en un flujo. Por eso, naturalmente, cuando alguien habla, su rostro, su postura y su presencia también influyen en mi juicio. Pero no es el criterio principal. A menudo hay un elemento de sorpresa. A veces, solo cuando veo al actor en la pantalla, en el papel, comprendo retrospectivamente que era él o ella. Al ver a Virginie Efira en el papel de Marie-Lou, me dije: «Ah, así que es ella, Marie-Lou». No es que tuviera una imagen totalmente definida desde el principio, pero el hecho de que fuera ella quien la encarnara reveló al personaje. Lo mismo ocurre con Tao Okamoto. Esa sorpresa que el espectador puede sentir ante un personaje, creo que yo también la siento.

P: ¿Cómo trabajó con sus dos actrices principales durante la preparación y el rodaje? ¿Modificó su método?

R: En el caso de Virginie Efira y Tao Okamoto, la situación era especial, ya que ninguna de las dos actuaba en su lengua materna. Una partía casi de cero en japonés, la otra casi de cero en francés. Ambas tomaron clases de idiomas en su tiempo libre para preparar sus papeles. Trabajaron de manera extraordinaria. Si tuviera que hablar de una diferencia entre Francia y Japón, diría que en Francia quizá hay más libertad en la interpretación. Si lo expresara de forma más severa, diría también que a veces hay un poco más de aproximación, algo más desenfadado. En Japón, quizá exista otra forma de rigor. En cambio, aquí hemos tenido más tiempo de rodaje que en mis películas japonesas, sobre todo en las más modestas. En Japón, tiendo a preparar mucho de antemano y a rodar más rápido. Aquí hemos tenido más tiempo en el plató, para la puesta en escena, para los ensayos, incluso antes de que la cámara empezara a rodar de verdad. Creo que eso ha permitido a los actores sentirse más seguros.

P: En cuanto a la parte japonesa, ¿cómo elegisteis este lugar tan especial?

R: Tenía ganas de rodar en Kioto, porque Makiko Miyano, una de las autoras del libro original, tenía un vínculo especial con esa ciudad. No era de allí, pero se sentía muy unida a ella. Eso me llevó a rodar allí. Se trata de una zona más apartada, en las montañas. El lugar al que los personajes suben hasta la cima lo encontramos casi de inmediato. La presencia del tren no fue una elección premeditada. Simplemente estaba allí. En retrospectiva, eso creó un vínculo visual entre Kioto y París. En general, a la hora de buscar localizaciones, lo que más me importa no es, en primer lugar, la belleza del lugar, sino la posibilidad de que los actores se sientan a gusto allí y actúen con el menor estrés posible.

P: ¿Cómo planteasteis el uso de la cámara y el sistema de rodaje?

R: La fotografía de la película corrió a cargo de Alan Guichaoua, que suele trabajar con Guillaume Brac. En algunas ocasiones rodamos con dos cámaras, aproximadamente en la mitad de la película. En Francia, la segunda cámara la manejaba Corentin Courage; en Japón, Yoshio Kitagawa. No tuve la sensación de rodar con un encuadre más amplio de lo habitual. De todos modos, tiendo a trabajar bastante poco con primeros planos. Para cada secuencia, rodábamos una media de unas diez tomas. El tiempo del que disponíamos nos permitió trabajar de lo general a lo particular, de lejos a cerca. Al principio, la cámara permanece fuera de la zona de actuación; luego, a medida que avanzan las tomas, se adentra progresivamente en ese espacio. Creo que, si la cámara no parece intrusiva, es precisamente porque los actores tienen tiempo de familiarizarse con ella. Sus cuerpos se relajan. Cuanto más abrupta es la cámara, más resistencia o aprensión puede provocar. En este caso, se fue aceptando poco a poco en el espacio de la interpretación. Esto también ayuda a los actores a concentrarse en su compañero, en la relación, en lugar de en la propia cámara. Virginie Efira me dijo, tras ver la película: «No tengo la impresión de que la cámara haya filmado lo que interpreté o lo que quise expresar, sino más bien lo que viví.» Para mí, eso fue muy importante. Significa que la cámara adoptó un enfoque casi documental: buscaba captar algo que se vivía realmente ante su objetivo. Esa cualidad se debe también, creo, a la personalidad de Alan Guichaoua, a su discreción y a su amabilidad.

P: La música es muy discreta en la película. ¿Cómo la concibió?

R: En realidad, la música aparece en varios momentos, pero es cierto que se mantiene muy discreta. Se oye, sobre todo, en la secuencia del masaje de pies y al día siguiente de esa escena. No quería en absoluto que resaltara de forma exagerada la emoción. Más bien quería que acompañara el tono de la película, que suavizara a veces la recepción de ciertas escenas, sin llegar nunca a imponerse. La música original la compuso Samuel Andreyev. Sabía que sería difícil encontrar un compositor en Francia. Buscamos durante mucho tiempo y, finalmente, gracias a una recomendación de Eiko Ishibashi, conocí a Samuel Andreyev. Estoy muy contento de que haya trabajado con nosotros, porque ha encontrado un equilibrio muy acertado: las melodías son muy bonitas, pero nunca se imponen sobre la película.

P: Su película nos lleva de la mano y nos da tiempo para reflexionar. Nos acompaña sin presionarnos en ningún momento. ¿Es eso algo que le importa especialmente?

R: Sí. Es importante tener tiempo para enfrentarse a uno mismo. Quizá la película nos brinde ese tiempo. Espero que los espectadores tengan ganas de verla varias veces. Y ya que estamos preparando un dossier de prensa, me gustaría añadir algo más. He admirado enormemente el trabajo de todos los actores, y muy especialmente el de Virginie Efira y Tao Okamoto. Creo que nunca me había emocionado tanto detrás de la cámara. Les propuse al equipo y a algunos actores que leyeran la correspondencia original de las dos autoras en su traducción al francés. Creo que el espíritu del libro circuló así por el plató y contribuyó a crear una especie de estado de ánimo común, casi una red emocional entre los actores. Más allá del hecho de que un cineasta japonés rodara en Francia, ocurrió algo muy sencillo y muy universal: hicimos una película juntos.


Elenco artístico
Marie-Lou Fontaine - Virginie EFIRA
Mari Morisaki - Tao OKAMOTO
Goro Kiyomiya - Kyozo NAGATSUKA
Tomoki Kubodera - Kodai KUROSAKI
Olivier - Jean-Charles CLICHET
Sophie - Marie BUNEL
Damien - Romain COTTARD
Laurence - Marie DENARNAUD
Djibril - Gabriel DAHMANI
Vanessa - Héloise JANJAUD
Adidja - Séphora PONDI de la Comédie Française
Marion - Heidi BECKER BABEL
Claude - Lazare GOUSSEAU
Stephanie - Rose BOURDON
Philippe Murano - Jérôme CHAPPATTE
Micheline - Genevieve EMANUELLI
Mireille - Évelyne ISTRIA